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Full text of "Studien zur Elfenbeinplastik der Barockzeit"

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AKTES SCIEKTIA VEKITAt 



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STUDIEN ZUR DEUTSCHEN KUNSTGESCHICHTE 
12. HEFT. 



STUDIEN 



ELFENBEINPLASTIK DER BAROCKZEIT 



CHRISTIAN SCHBBER. 



MIT 16 ABBILDUNGEN IM TEXT UND 10 TAFELN 



STRASSE URG 

J. H. Ed. Heitz (Heitz & Mündel) 

1897. 



PINC ARTS 

H 

.595 



^'^^ , 828 



Inhaltsverzeichniss. 



Seite 

I. Ignaz Elhafen i 

n. Balthasar Permoser 17 

m. Der Monogrammist PI 56 

rV. Die Familie Lücke . • 74 

y« Der Monogrammist !£ 106 

VI. Jacob Dobbermann 126 

VJUL. Theophilus Wilhelm Frese 134 

Nachtrag i38 



Vorwort. 

Zu den vorliegenden Studien, die z. T. schon in knapperer 
Fassung an anderer Stelle veröffentlicht wurden,* bin ich in erster 
Linie durch die hervorragende Sammlung von Elfenbeinskulpturen 
des 17. und 18. Jahrhunderts im Herzoglichen Museum zu Braun- 
schweig, die einen wichtigen Teil des mir anvertrauten Arbeits- 
gebietes bilden, angeregt worden. 

Der Wunsch, Näheres über die mehr oder minder unbe- 
kannten Künstler zu erfahren, von deren Hand sich bezeichnete 
Werke in dieser Sammlung befinden, führte mich zunächst zu 
einer eingehenden Beschäftigung mit diesen Künstlern und ihren 
Werken, die ich dann allmählich auch auf die gesammte Elfen- 
beinplastik des Barock- und Rococostils ausdehnte. Je weiter 
nun meine Untersuchungen fortschritten, um so klarer erkannte 
ich, wie sehr dieses ganze Gebiet von der Forschung bisher ver- 
nachlässigt und wie dürftig und ungenau das Wenige war, was 
die Literatur über diesen Kunstzweig darbot. Das gilt nicht nur 
von älteren Schriftstellern, wie z. B. Labarte, der in seiner „His- 
toire des arts industriels I." den ersten nennenswerten Ver- 



.1 Von den nachfolgenden Aufsätzen sind drei, nSmlich diejenigen 
über Elhafen,.den Monogrammisten PH und die Familie Lücke schon im 
Kunstgewerbeblatt N. F. VI S. 6 fF, S. 49 fF und in der Zeit- 
schrift für bildende Kunst N. F. VII S. 102 ff, 187 ff erschienen; diese 
werden hier nochmals, aber in z. T. gänzlich umgearbeiteter und wesent- 
lich erweiterter Form, veröffentlicht. Alle Übrigen erscheinen hier zum 
ersten Mal. 



— VI - 

such gemacht hat, die Elfenbeinplastik in ihrem geschichtlichen 
Zusammenhang zu schildern, das gilt in vielleicht noch höherem 
Grade von neueren Forschern, unter denen ich A. J. Wauters 
und E. Molinier als die bedeutendsten an erster Stelle nenne. 
Denn was jener in seiner 1895 erschienenen Schrift „La sculp- 
ture en ivoire et les ivoiriers flamands** bietet, ist für die hier 
in Rede stehende Periode durchaus ungenügend und selbst für die 
Geschichte der vlämischen Elfenbeinbildnerei völlig wertlos. Aehn- 
liches gilt von Molinier. Denn so vortrefflich auch die mittel- 
alterliche Elfenbeinplastik von diesem Gelehrten im ersten Bande 
seines grossangelegten Werkes „Histoire g6n6rale des arts appli- 
qu6s ä Tindustrie. Ivoires I." behandelt ist, so oberflächlich, 
lückenhaft und irrig ist diejenige des 17. und 18. Jahrhunderts 
dargestellt. Das Wenige, was dieser Abschnitt an Brauch- 
barem enthält, rührt von Labarte und Chennevieres her; im 
Uebrigen aber wird Moliniers Urteil in seiner Einseitigkeit und 
tendenziösen Färbung für jeden, der nicht mehr der längst ver- 
alteten Ansicht huldigt, dass die Kunst des Barock und Rococo 
nur Verfall und Niedergang bedeute, durchaus unverständlich 
sein müssen. 

Unter diesen Umständen bedarf die vorliegende Schrift, die 
eine Reihe von Monographien über einige noch mehr oder minder 
unbekannte Elfenbeinschnitzer des ausgehenden 17. und des 18. 
Jahrhunderts enthält und deren Leben und Werke zum ersten 
Mal mit Hülfe archivalischer Nachrichten und Aufzeichnungen 
in den Kirchenbüchern, sowie unter kritischer Benutzung der 
spärlich vorhandenen Literatur zu schildern versucht, wohl kaum 
einer besonderen Rechtfertigung ; ganz abgesehen davon, dass sie 
einem Kunstzweig gewidmet ist, für den das Interesse gerade seit 
Kurzem von neuem erwacht und durch wiederholte Aus- 
stellungen und Vorträge auch in weiteren Kreisen verbreitet 
worden ist. Ob freilich diese Veranstaltungen auch den gehofften 
praktischen Erfolg haben und wirklich wieder zu einer Neube- 
lebung der Kunst der Elfenbeinschnitzerei führen werden, wird 
erst die Zukunft lehren. Das aber kann nicht bestritten wer- 
den, dass die Kunstforschung durch sie in mannigfacher Hin- 
sicht angeregt und gefördert ist, wie u. A. der lebhafte Eifer 
beweist, mit dem man sich neuerdings der Erforschung der früh- 



— VII — 

mittelalterlichen Elfenbeinplastik zugewendet hat. Im Vergleich 
zu der, auf diesem Gebiete von mehreren Seiten mit Glück ent- 
falteten Thätigkeit, hat sich die Kunstwissenschaft gegen die zweite 
Blüte der Elfenbeinskulptur im 17. Jahrhundert bis jetzt noch 
merkwürdig ablehnend verhalten, obwohl die letztere gerade in 
dieser Periode die höchste Stufe der Vollendung erreicht und 
eine grosse Zahl namhafter Künstler beschäftigt hat, die eben so 
zahlreiche wie mannigfaltige Werke von bleibendem Werte 
hinterlassen haben. 

Noch weniger hat freilich die Elfenbeinbildnerei des 18. Jahr- 
hunderts die Forscher anzulocken und zu begeistern vermocht ; 
es mag dies z. T. mit dem schon angedeuteten Vorurteil 
zusammenhängen, dass die Kunst dieses Jahrhunderts eine Kunst 
des tiefsten Verfalls gewesen, die nichts aufzuweisen habe, was 
eine ernsthaftere Beschäftigung mit ihr verlohne, z. T, wohl auch 
mit der in ihrer Allgemeinheit keineswegs richtigen Ansicht, dass 
die Elfenbeinbildnerei im 18. Jahrhundert keinerlei Bedeutung 
mehr gehabt und nur noch Arbeiten rein handwerklicher Art 
oder mikrotechnische Kunstwerke und ähnliche Spielereien her- 
vorgebracht habe. Allerdings kann ja nicht geleugnet werden, 
dass sie damals gegenüber der nunmehr im Mittelpunkt der 
Mode stehenden Porzellanplastik allmählich zurücktrat und 
nicht mehr die Rolle spielte wie in der vorhergehenden Periode, 
allein dieser Wechsel trat doch erst in der zweiten Hälfte des 
Jahrhunderts ein, während bis dahin immer noch Meister thätig 
waren, die, wie z. B. Elhafen^ Pennoser, Lücke und Andere, zu 
den ersten in ihrem Fache zählen und Werke geschaffen haben, 
die sich getrost dem Besten, was in dieser Kunst je geleistet wor- 
den ist, an die Seite stellen können. 

Es ist daher eine Ehrenpflicht der Kunstgeschichtsschreibung, 
auch diesen Künstlern endlich zu ihrem Rechte zu verhelfen, 
nicht nur zu dem wohlverdienten Rechte der Beachtung, sondern 
auch zu dem einer gerechten und unparteiischen Würdigung. 
Und dazu soll diese Schrift beitragen. Zwar sind es nur Bruch- 
stücke, nur einzelne Bausteine, die sie darbietet, aber der Ver- 
fasser hegt die Hoffnung, dass durch sie vielleicht auch andere 
Fachgenossen veranlasst werden, diesem Gebiete näher zu treten 
und weiteres Material herbeizuschaffen, damit durch gemeinsame 



— vm — 

AH»it die jetzt in der Kunstgeschichte noch bestehende Lücke 
gefallt und allmählich auch ein Grund gelegt werden kann, 
auf dem sich die Geschichte der Elfenbeinplastik im 17. und 
18. Jahrhundert, die das Ziel aller dieser Einzelarbeiten sein 
und bleiben muss, errichten liesse. Ffir alle mir zu diesem 
Zwecke zugehenden Beiträge werde ich stets dankbar s«n, eben- 
so wie ich nicht verfehle, auch Allen denjenigen, die mich bei 
der vorliegenden Arbeit in der vielsei tigbten und liebenswür- 
digsten Weise unterstützt haben, an dieser Stelle nochmals 
meinen verbindlichsten Dank zu sagen. 



Braunschweig, im Juli 1897. Der Verfasser. 



Reitergefecht. Holirelief von Elhafen. Dresden, Orrnes Gewölbe. 



Verzeichniss der Abbildungen/ 

Tafeln. 

Taf. I. Raub der Sabinerinnen. Elfenbeinrelief v. J. Elhafen. Münchenr 
Bayer. Nationalmuseum. Zu S. 6. 

Taf. II. Bacchanal. Elfenbeinrelief von J. Elhafen. Ebenda. Zu S. 6. i5- 

Taf. III. Parisurteil. Elfenbeinrelief von J. Elhafen. Ebenda. Zu S. 6. 

Taf. IV. Diana und Callisto. Elfenbeinrelief von J. Elhafen. fibenda.- 
Zu S. 6. 

Taf. V. Bacchanal. Elfenbeinrelief von J. Elhafen. Braunschweig 
Herzogl. Museum. Zu S. 7. i5. 

Taf. VI. Herkules, Omphale und Cupido. Elfenbeingruppe von Per- 
moser. Dresden, Grünes Gewölbe. Zu S. 23 f. 

Taf. VII. Frühling u. Sommer. Elfenbeinfiguren von Permoser. Braun- 
schweig, Herzogl. Museum. Zu S. 84 ffl — Der Winter. 
F'ürstenberg. Porzellanfigur. Braunschweig, Stadtisch. Museum.^ 
Zu S. 37, 

Taf. VIII. Die Himmelfahrt der Maria. Elfenbeinrelief von Peter Hencke, 
Privatbesitz. Zu S. 62 (T. 

Taf. IX. Schlafende Schäferin. Elfenbeinfigur von L. v. Lücke. Mün- 
chen, Bayer. Nationalmuseum. Zu S. gS. . 

Taf. X. Landgraf Carl und Landgräfin Maria Amalia von Hessen. 
Elfenbeinreliefs von J. Dobbermann. Gassei, Königl. Museum.. 
Zu S. i3o. 



1 Bei Beschaffung der,phoxographischen Vorlagen für einen Teil' 
der Abbildungen bin ich von verschiedenen Seiten in liebenswürdigster 
Weise unterstützt worden. So verdanke ich die Aufnahmen der dem 
Herzogl. Museum zu Braunschweig und dem Grünen Gewölbe gehö- 
rigen Sculpturen meinem verehrten Collegen, Herrn Museumsinspektor 
Professor Dr. P. J. Meier, die Photographien der Dobbermannschen 
Reliefs Herrn Directorialassistent Dr. J. Böhlau in Cassel, diejenige zur 
Abbildunjg 3 S. 46 Herrn Directorialassistent Dr. K. Beding in Dres- 
den, sowie endlich die zur Abbildung 9, S. 87 Herrn Direktor Profes- 
sor Dr. von Tschudi. Ich verfehle nicht, den genannten Herren für 
Ihre freundliche Hülfe nochmals meinen verbindlichsten Dank za 
sagen. 



— X - 



Textabbildungen . 

Seite 

1. Reitergefecht von Elhafen. Holzrelief. Dresden, Grünes 
Gewölbe VIII 

2. Bruchstück einer Gruppe des Herbstes in Fürstenb. Bis- 
quitporzellan. Braunschweig, Herzogl. Museum 38 

3. Die Jahreszeiten von Permoser. Elfenbeinfigüren. Dresden, 
<jrünes Gewölbe 40 

4. Kreuzigungsgruppe von Permoser. Leipzig, Ratsbibliothek. 46 

5. Heilige Familie. Elfenbeinrelief. Braunschweig, Herzog\ 
Museum 64 

6. Maria mit dem Kinde. Elfenbeinrelief. Braunschweig, Her- 
zogl. Museum 65 

7. Schlafender Bauer. Elfenbeinrelief. Braunschweig, Herzog!. 
Museum 67 

8. Spielende Kinder. Elfenbeinrelief. Braunschweig, Herzogl. 
Museum 68 

9. Die Wiedererweckung der Kunst. Elfenbeingruppe von 

Jt C. L. Lücke. Dresden, Grünes Gewölbe 85 

10. König August III von Sachsen. Elfenbeinrelief von J. C. 

L. Lücke. Berlin, Königl. Museen 87 

11. Herkules. Elfenbeinfigur von J. C. L. Lücke. Braun- 
schweig, Herzogl. Museum 89 

12. Scheerenschleifer. Elfenbeingruppe von C. A, Lücke d. 
Jlter. Gotha, Herzogl. Museum 102 

i3. Weiblich. Brustbild. Elfenbeinrelief. Braunschweig, Her- 
-zogl. Museum 107 

14. Der heil. Hieronymus. Elfenbeinrelief. Braunschweig, 
Herzogl. Museum 108 

i5. Der Sommer. Elfenbeinrelief. Braunschweig, Herzogl. 
Museum 110 

16. Herkules und Dejanira. Elfenbeinrelief von J. Dobber- 
mann. Cassel, Königl. Museum i32 

17. Büste in Elfenbein von T. W. Frese. Braunschweig, 
Herzogl. Museum i35 



ELFENBEINPLASTIK 



DER 



BAROCKZEIT. 



I. Ignaz Elhafen. 

Das Verdienst, auf Elhafen zuerst mit Nachdruck hingewiesen 
und eine Würdigung seiner Kunst versucht zu haben, gebührt 
A. Kuhn.* Er hat zum ersten Male die Arbeiten des Meisters 
^gründlicher untersucht, der Persönlichkeit desselben den ihr zu- 
kommenden Platz in der Kunstgeschichte angewiesen und seinem 
vielfach missyerstandenen Monogramm die endgültige richtige 
Deutung verschafft. Allein eine kritische Sichtung seiner Werke 
und eine erschöpfende Behandlung des Meisters und seiner Kunst 
hat auch er nicht zu geben vermocht. Beides soll im Folgenden 
versucht werden. 

Die früheste Erwähnung unseres Künstlers findet sich in Ar- 
nold Houbrakens „Groote Schouburgh der nederlantsche Konst- 
schilders en Schilderessen" III (1721), 353 ff. Houbraken zählt 
hier die grosse Schar von Künstlern auf, die zu Düsseldorf am 
Hofe des prachtliebenden Kurfürsten Johann Wilhelm von der 
Pfalz (1690 — 1716) beschäftigt waren, und erwähnt an dieser 
Stelle u. A. auch zwei „sehr geschickte Elfenbeinarbeiter, den 
Italiener Antonio Leonio und Jgnatius Eulhoffen, einen Deutschen, 
der lange in Rom gelebt hatte." ^ Es kann wohl keinem Zweifel 



1 Kunst und Gewerbe XI, S. 178 ff. Vgl. auch Labarte, Histoire 
des arts industriels I, p. 271. 

* Ich führe diese Stelle nach Wurzbachs Uebersetzung von Hou- 
brakens Schouburgh in den Quellenschriften zur Kunstgeschichte XIV, 
S. 424 an. 



— 2 — 

unterliegen, dass der hier genannte Eulhoffen mit unserem Eihafen 
identisch ist; denn, um diese Frage von vornherein zu erledigen, 
ein merkwürdiges Missgeschick hat den Namen des Künsllers 
verfolgt, der von Houbraken an bis in die neueste Zeit, so oft 
er erwähnt wurde, sich stets eine andere Lesung gefallen lassen 
musste. So finden wir ausser der bereits genannten noch folgende 
verschiedene Lesarten: Elhaver,^ van Eulhoffer,^ von Eulhof er ^ 
von ElhofcTy^ Oelhafen^ und andere, die zum Teil auf eine nur 
oberflächliche Kenntnis des Namens oder der benutzten Quelle, 
zum weitaus grössten Teil aber auf Missverständnisse dialektischer 
Art zurückzuführen sein dürften. Der Meister selbst hat sich an 
einigen seiner Arbeiten mit vollem Namen bezeichnet und zwar 
stets mit /. Elhafen, und diese Lesart seines Namens wird 
daher, gegenüber allen anderen, als die allein richtige fest- 
zuhalten sein. 

So dürftig auch jene Angabe Houbrakens über den Künstler 
ist, so giebt sie uns doch Aufschluss über dessen Vaterland, 
Lebenszeit und Vorbildung. Elhafen war demnach, worauf schon 
der Name hinweist, ein Deutscher, und es liegt nahe, hierbei an 
jenes bekannte süddeutsche Patriziergeschlecht der Oelhafen zu 
denken, das mehrere Generationen hindurch im Dienste Nürnbergs 
einflussreiche Aemter bekleidete.^ Allerdings ist eine Zugehörig- 
keit Elhafens zu diesem Geschlechte nicht nachweisbar; doch 
dürfte bei der unzweifelhaften Verwandtschaft beider Namen die 
Vermutung, dass der Künstler ebenfalls aus Süddeutschland, viel- 
leicht sogar aus Nürnberg, stamme, nicht ungerechtfertigt erscheinen. 
Aus seinem Lebens- und Bildungsgange erfahren wir nur von 



1 I. van Gool, De nieuve schouburg der nederlantsche Kunst- 
schilders en Schilderessen II, 567 und Chr. Kramm, De Levens en 
Werken der Hollandsche en Vlaamsche Kunstschilders etc. I, S. 421. 

2 Descamps, La vie des peintres flamands, allemands et hollandais 
(1760) III, p. 35o. 

* Füssli, Allgem. Künstlerlexikon (1779), S. 221. 

* Nagler, Monogrammisten III, Nr. 2258 und Künstlerlexikon 
IV, S. io5. 

5 Trautmann, Kunst und Kunstgewerbe, S. 60. Dieser hält übrigens 
Oelhafen und Eulhofer f\ir verschiedene Personen, vgl. S. 58. 

ö Vgl. über dieses Geschlecht Allgem. deutsche Biographie. Bd. 
24, S. 202. Der Name Oelhafen wird auch erwähnt bei Doppelmayr. 
Histor. Nachrichten von den Nürnberg. Mathematicis und Künstlern, 
S. 39, und Neudörffer, Nachrichten v. Künstlern u. Werkleuten, S. 58. 



— 3 - 

einem längeren Aufenthalt in Rom, wo er, dem Brauche anderer 
Elfenbeinbildner folgend/ seine künstlerische Ausbildung vollendet 
haben wird und, wie es scheint, von Michelangelos Formenwelt 
und Bemmis malerischem Stil in nachhaltiger Weise beeinflusst 
worden ist. Ob Elhafen unmittelbar nach diesem römischen Auf- 
enthalt oder erst später in die Dienste Johann Wilhelms 
getreten ist, lässt sich aus jener Nachricht nicht entnehmen. Doch 
besitzen wir noch eine andere Quelle, die uns in mancher Hin- 
sicht näheren Aufschluss in dieser Frage geben kann, nämlich 
eine im Archiv des Benedictinerstifts Kremsmünster befindliche 
eigenhändige Quittung des Künstlers aus dem Jahre 1685, deren 
Kenntnis ich der Freundlichkeit des Herrn P. Hugo Schmid, 
Bibliothekars und Custos der dortigen Kunstsammlungen, zu ver- 
danken habe. Dieses Schriftstück, das folgenden Wortlaut hat : 

„Ich Enz Onderschreiber bekhenne das ich Von Herrn Johan 
Badiss Voglhund habe Vor 5 geschnidene stuckh 350 fl Zu recht 
Empfangen hab. Das bezeigt mein Eigen Handschrifft und bet« 
Schaft 

(Siegel) Ignati Ehlhafen 

Bildhauer in Wüen." 

dürfte für die Rekonstruktion des Lebens und der künstlerischen 
Thätigkeit Elhafens von grösster Bedeutung sein. Denn einmal 
erfahren wir daraus, dass E. 1685 in Wien lebte, wo er, dem 
verhältnismässig hohen Preis zu Folge, den er für jene Arbeiten 
erhielt, schon ein geschätzter Künstler und mithin nicht mehr allzu 
jung gewesen sein muss; sodann, dass er neben seinen Arbeiten 
in Elfenbein, durch die er ja hauptsächlich bekannt geworden ist, 
auch Schnitzwerke in Holz — denn auf solche bezieht sich jene 
Quittung — angefertigt hat. . 

Auf die Arbeiten der letztgenannten Art werde ich im Zu- 
sammenhang mit seinen übrigen Arbeiten weiter unten noch zu- 
rückzukommen haben; hier aber, wo es sich zunächst nur um 
die äusseren Lebensschicksale des Künstlers handelt, genügt es, 
festgestellt zu sehen, dass er in den 8oer Jahren eine Zeit 



1 Vgl. Labarte, Description des objets d'art qui composent la 
coUection Debruge Dumenil, p. 5o. 



— 4 — 

lang auch in Wien ansässig gewesen. Von dort wird er, was 
ich aus der Verschiedenheit des Stils seiner damals und später 
entstandenen Arbeiten schliessen zu dürfen glaube, nach Italien 
gewandert und alsdann nach seiner Rückkehr, jedoch sicher nicht 
vor 1690, dem Jahre des Regierungsantrittes Johann Wilhelms, 
an den Düsseldorfer Hof gekommen sein. Vermutlich aber ist er, 
worauf verschiedene Anzeichen hindeuten, erst zu Anfang des 
18. Jahrhunderts dorthin berufen, vielleicht in Folge der 
nahen Beziehungen, die seit der Vermählung der Schwester 
des pfälzischen Kurfürsten, Eleonore Magdalena Theresia, mit 
Kaiser Leopold I. zwischen Düsseldorf und Wien bestanden. 
Wie lange er schliesslich in Düsseldorf geblieben und wann er 
gestorben ist, lässt sich ebenfalls nicht mehr feststellen; doch mag 
nicht unerwähnt bleiben, dass sich als äusserster Zeitpunkt für 
sein Leben auf einem seiner Werke (Nr. 6 des nachfolgenden 
Verzeichnisses) die Jahreszahl 1710 findet. Elhafen würde also, 
wenn wir annehmen, dass er im Jahre 1685, dem frühesten 
sicheren Datum aus seinem Leben, etwa 25 — 30 Jahre alt ge- 
wesen sei, um die Mitte des Jahrhunderts geboren und im Alter 
von ungefähr 60 Jahren gestorben sein. 

Kaum minder dürftig als die Nachrichten über des Künstlers 
Leben, die, wollte man davon Gebrauch machen, Vermutungen 
aller Art einen weiten Spielraum böten, lauten diejenigen über 
seine Werke. Unsere älteste Quelle ist hier J. van Gool, 
der in seinem 1751 erschienenen Buche „De nieuve schouburg 
der nederlantsche Kunstschilders en Schilderessen" II S. 567 sieben 
Arbeiten Elhafens aufzählt, die sich damals noch in den kur- 
fürstlichen Kunstsammlungen zu Düsseldorf befanden. Es sind 
die folgenden: Eine Venus, ein Bacchus, eine Jungfrau Maria, 
ein Herkules, ein Meleager und nochmals ein Bacchus und eine 
Venus, wohl sämmtlich Rundfiguren, von denen sich jetzt mög- 
licherweise die eine oder andere, vielleicht sogar alle, in der 
Elfenbeinsammlung des Bayerischen Nationalmuseums zu München 
befinden.* 



1 Vielleicht sind die weiter unten erwähnten Rundfiguren eines 
Bacchus und einer Venus mit den bei Gool genannten identisch. Eben- 
so dürften sich bei genauerer Vergleichung noch manche andere im 



— 5 — 

Ausser Gool hat datm allein noch, soweit ich festsiellen 
konnte, Chr. Kramm, de Levens en Werken der Hollandsche 
en Vlaamsche Kunstschilders, Beeldhouwers, Graveurs en Bouw- 
meesters, I, 421, zwei Werke des Meisters überliefert, die er im 
Katalog von J. de Bosch, Amsterdam 1825 Bl. 35 Nr. 23 und 
24 aufgeführt fand: „Een Hecht, zünde het Hoofd van Mars, 
gedekt met een heim, waarop eem Draak,** das dort als eine 
hervorragende Arbeit bezeichnet wird, und als Gegenstück dazu 
„het beeld van Minerva." Ebenso scheinen das ebenda erwähnte 
Weih Wasserbecken aus Elfenbein mit dem Flachrelief einer Kreuz- 
abnahme und ein Schnupftabakstopf mit demselben Gegenstand (!), 
zwei Stücke, die Kramm dem „Catalog der Raritäten von Pieter 
Locquet, Amsterdam 1783** entnahm, von der Hand Elkafens 
zu stammen. Diese letzteren würden alsdann, in Gemeinschaft 
mit den beiden zuvor genannten Arbeiten, einen weiteren Beitrag 
zur Charakteristik des Meisters liefern, insofern als sie ihn 
auch auf dem Felde der rein dekorativen Plastik thätig zeigen, 
als einen Künstler, der es nicht verschmähte, sich und sein 
Können erforderlichen Falles auch in den Dienst des Kunst- 
handwerks zu stellen. 

Doch wie dem auch sei, da Gool und Kramm unsere beiden 
einzigen literarischeji Gewährsmänner für die Werke des Künstlers 
zu sein scheinen, sind wir, wenn wir seine Kunst richtig beur- 
teilen wollen, vor Allem auf die erhaltenen Arbeiten ange- 
wiesen und unter ihnen an erster Stelle auf diejenigen, die 
mit seinem Namen oder Monogramm I.E., das sich entweder ein- 
gravirt an einer der schmalen Kanten oder erhaben geschnitten in 
einer Ecke seiner meist rechteckigen Reliefs befindet, bezeichnet sind. 
Ich stelle sie zunächst der besseren Uebersicht wegen hier zusammen. 

Im Bayerischen Nationalmuseum zu München, das in seiner, 
an hervorragenden Werken des 17. und 18. Jahrhunderts 
reichen Elfenbeinsammlung, die meisten Werke Elhafens besitzt, 
befinden sich folgende:^ 



Bayerischen Nationalmuseum befindlichen Werke mit den bei Gool er- 
wähnten identifiziren lassen, so z. B. ein Meleager und ein Herkules. 
1 Ich zahle dieselben nach dem 1868 erschienenen Buche von 
Aretin «Das Bayerische Nationalmuseum» S. 291 ff auf. Vgl. Führer 
durch das König!. Bayerische Nationalmuseum in München. i883 S. i27f. 



— 6 — 

1. Hersilia stillt den Streit mit den Römern und Sabinern, 
bezeichnet y. Elhafen ijoj und photographiert von Obernetter 
(Kunstschätze aus dem Bayerischen Nationalmuseum Bl. 232). 

2. Raub der Sabinerinnen, bezeichnet Ignatius Elhafen fecit 
1705 (mit Tinte geschrieben) und photogr. von Obernetter. 

3. Bacchanal, bezeichnet /. Elhafen iyo8 und photogr. von 
Obernetter (Kunstschätze, Bl. 190). Die Gruppe der beiden tan- 
zenden Faune ist einem Stiche von Testa (B. 38 Bd. XX.) ent- 
nommen, den H, A. Wolf gang kopirt hat. 

4« Bacchanal mit derselben Bezeichnung. 

5. Desgl. mit der Bezeichnung /. Elhafen ijog. 

6. Gruppe von Nymphen und Faunen, bezeichnet /. Elhafen 
ijio und photogr. von Obernetter (Kunstschätze, Bl. 180). 

7- Bacchanal mit der Bezeichnung /. Elhafen, 

8. Erziehung des Bacchus, bezeichnet I. E. 

9. Parisurteil, bez. ebenso und photograph. von Obemetter. 

10. Reitergefecht, bez. ebenso. 

11. Gegenstück hierzu, bez. ebenso. 

12. Diana entdeckt das Vergehen der Callisto, bez. ebenso 
und photogr. von Obernetter (Kunstschätze, Bl. 246); mit freier 
Benutzung einer von J. Saenredam gestochenen Zeichnung des 
Hendrkk Goltzius (B. 52 III). 

Zu diesen zwölf Reliefs kommen ferner zwei Rundfiguren : 

i3. Ein stehender Bacchus (oder Bacchant), der in der 
Rechten eine Traube hält, nach der ein neben ihm stehender 
nackter Knabe begehrlich greift, und 

14. eine Venus, eine im Geiste der Zeit und Kunst des 
Meisters etwas veränderte Replik der Venus Medici. Beide Sta- 
tuetten sind mit /. Elhafen ijoS bezeichnet und von Obernetter 
photographiert (Kunstschätze Bl. 98).^ 

Weiterhin befindet sich im kunsthistorischen Hofmuseum 
zu Wien ein Relief des Meisters, ein 



1 Unvollendete Schnitzwerke von E. (bacchische Darstellungen) 
befinden sich auch an dem Piedestal einer Marmorstatuette Max 
Emanuels im B. Nationalmuseum. — Dagegen rühren die ebendort be- 
findlichen vier ovalen Reliefs mit Gruppen spielender Kinder (Kunst- 
schätze Bl. 214, 225), die von Kuhn a. a. O. und andern für Arbeiten 
Elhafens gehalten werden, nicht von ihm her. 



— 7 — 

15. Parisurteil, in der Composition, von Einzelheiten abge- 
sehen, mit dem Münchener Relief Nr. 9 übereinstimmend und an 
der Schmalseite rechts bezeichnet I.E.* 

Ferner enthält die Sammlung des Fürsten Lichtenstem zu 
Wien 

16 — 19, vier figurenreiche Reliefs mit wildbewegten Kämpfen 
zwischen Reitern und Fussvojk, wobei sich in der Tracht und Be- 
waffnung sowie in zahlreichen Motiven deutliche Anklänge an 
Lebruns Alexanderschlachten und Raffaels Constantinsschlacht fin- 
den.* Diese vier Reliefs sind sämmtlich in Holzsockel eingelassen, 
auf denen Bronzestatuetten stehen, und in der rechten unteren Ecke 
mit dem erhaben geschnittenen Monogramm I. E. bezeichnet. 

Sodann besitzt das Herzogliche Museum zu Braunschweig 
ein bezeichnetes Relief bild werk Elhafens, 

20. ein Bacchanal^ eine etwas abgekürzte und veränderte 
Wiederholung des Münchener Reliefs Nr. 6 und' bezeichnet wie 
Nr. 15.3 

Endlich enthielt auch die von Rothschild'sche Sammlung* 



1 Das Werk ist angeführt jedoch nicht als Arbeit Elhafens, in dem 
von Ilg herauseegebenen «Führer durch die Sammlung kunstindustriel- 
ler GegenstHnde des Allerhöchsten Kaiserhauses)», S. io3 Nr. 10. Die in 
der üebersicht d. Kunsthistor. Samml. (1897) S. 232 Nr. 1.4. 8. 9 dem 
E. zugeschriebenen Stücke haben nichts niit ihm zu thun rühren aber 
von einem Künstler her, der der Richtung Elhafens nahe steht. 

2 Man vergleiche z. B. auf dem von G. Audran gestochenen 
Bilde der Schlacnt bei Arbela den im Mittelgrunde des Kampfgetümmels 
siegreich auf seinem Rosse vordringenden Alexander, über dessen Haupte 
ein Adler schwebt; ferner die beturbanten Perser, die keulenschwingenden 
Krieger, die Pferdetypen u. s. w. und weiterhin auf der Constantinsschlacht 
(gest. von M. Martini) den auf seinem Rosse den Fluss durchschwimmen- 
den König, die Bocenschützen am Uler, die Brücke v. s. w. Noch un- 
mittelbarer ist vielleicht die Anlehnung an eine, von Pietro Ac^uila ge- 
stochene, grosse Composition Pietro da Cortonas, die ebenfalls die 
Niederlage des Darius bei Arbela zum Gegenstand hat und auf 
Lebruns Gemflde nicht ohne Einfluss gewesen zu sein scheint, (abgeb. 
bei A. Schultz, Allg. Kunstgesch. HI S. 414). Hier finden wir Figuren und 
selbst Gruppen, die fast genau auf jenen Elfenbeinreliefs wiederkehren, 
wie z. B. ausser Alexander mit dem Adler über sich, den fliehenden 
Darius auf seinem Streitwagen, den von einem Lanzentrager angegriffenen 
gestürzten Reiter, die Gruppe Fliehender und Verwundeter im Vorder- 
grunde rechts und andere Motive mehr. 

8 Siehe «Führer durch die Sammlungen» (18^7) S. 3o2 Nr. 264. 

4 Verzeichnis der Freiherrl. Carl von Rothschild'schen Sammlung 
S. 107, Nr. 20 und 3o. Die Bezeichnung auf beiden Werken war bis- 
her falsch gelesen und demgemäss in das Verzeichnis unrichtig aufge- 
nommen worden. Doch war ich, als ich vor einiger Zeit Gelegenheit 



- 8 - 

zu Frankfurt a. M. zwei bezeichnete Arbeiten des Meisters, 
nämlich: 

21. ein Relief mit dem Raub der Sabinerinnen, bez. I. £. und 

22. ein Relief mit der Findung Mosis, bez. I. £. Roma (mit 
vergilbter Tinte geschrieben), das einzige sichere Werk aus der 
Tj&i seines römischen Aufenthalts. 

Ausser diesen beglaubigten Arbeiten Elhafens lassen sich 
aber noch einige unbezeichnete, auf Grund äusserer und innerer 
Merkmale, mit Sicherheit ihm zuweisen. Dahin gehören zunächst 
die ebenfalls im Bayerischen Nationalmuseum befindlichen fünf 
Reliefs : Enthaltsamkeit des Scipio^ Erziehung des Bacchus, Mucius 
Scaevola, Opfer der Iphigenie und Raub der Proserpina, femer 
ein im kunsthistorischeu Hofmuseum zu Wien aufbewahrtes 
Callistorelief,* die nur in Einzelheiten veränderte Replik des den- 
selben Gegenstand behandelnden Münchener Reliefs Nr. 12, und 
sodann die beiden im Herzoglichen Museum zu Braunschweig' 
befindlichen Reliefs : ein Satyr zieht einem Faun den Dom aus 
dem Fusse, nach B. Sprangers Erfindung (gest. von y. Müller), 
und eine nackte Nymphe, ein Faun und ein Satyr, das Gegenstück 
zum vorigen. Endlich dürfte auch ein in Form und Grösse mit 
diesen beiden ziemlich übereinstimmendes Relief der von Roth- 
schild'schen Sammlung (Verzeichnis Nr. 28?) dem Meister zuzu- 
sprechen sein, für den nicht nur der Gegenstand, ein Bacchanal, 
und die Art der technischen Behandlung, sondern auch das Vor- 
kommen einer seiner Lieblingsfiguren spricht, nämlich ein im 
Hintergrunde der Darstellung befindlicher Faun, der, eine Vase 
auf der Schulter tragend, im Vorwärtsschreiten sich umblickt.' 



hatte, diese Werke zu sehen, schon damals auf die Vermutung ge- 
kommen, dass sie von Elhafen herrührten, eine Vermutung, die 
sich zu meiner Freude bestätigte, nachdem Herr Professor Luthmer 
inzwischen die GUte hatte, auf meine Bitte die Monogramme nochmals 
genau zu untersuchen. 

1 Siehe «Führer durch die Sammlung kunstindustrieller Gegen- 
stände» S. i63 Nr. 2. 

2 Siehe «Führer» S. 3o4, Nr. 299 u. 3oo. 

3 Dieselbe Figur auf den Braunschweiger Reliefs Nr. 20 im obigen 
Verzeichnis und Nr. 3oo («Führer»), Ueberhaupt kehren gewisse Fi- 
guren und Motive in seinen Kompositionen öfters wieder. So sehen 
wir z. B. auf dem Münchener Relief Nr. 3 links im Hintergrunde eine 
das Tympanon schlagende und in hastiger Eile davonstUrzende Bac- 
chantin wiederum verwendet, wenn auch in anderer Situation, auf dem 



— 9 — 

Da dieselbe Figur auch auf einem, in der Fürstlich Lichtenstein- 
schen Sammlung befindlichen Relief begegnet, das in einer, von 
Nymphen und Faunen belebten Landschaft Pan darstellt, wie er 
eine Nymphe im Flötenspiel unterweist, so dürfte auch dieses 
Werk von E2hafens Hand herrühren, zumal es im Stil und in 
der Behandlung deutlich den Stempel seiner Kunst an sich trägt. 

Dieser stattlichen Zahl von Elfenbeinarbeiten Elhafens reihen 
sich als eine zweite Gruppe seiner Werke die weniger zahlreichen 
Holzschnitzereien an, die, obwohl sie sämmtlich unbezeichnet 
sind, doch im Charakter jenen durchaus verwandt erscheinen und 
deshalb, zumal noch Gründe anderer Art hinzukommen, mit 
ziemlicher Sicherheit ihm zugeschrieben werden dürfen. 

Den Ausgangspunkt dieser Arbeiten bilden jene bereits er- 
wähnten „5 ^eschnidene stuckh" oder, wie sie in der Rechnung 
des Bürgers und Goldschmieds Joh. Bapt. Voglhundt, der ihren 
Ankauf 1685 vermittelte, genannt werden, „5 kunstliche stuckh 
in Holz geschniten**, die sich heute im Stift Kremsmünster be- 
finden und nach der, im dortigen Archiv aufbewahrten Quittung 
von y. Elhafen angefertigt wurden. Diese fünf Reliefs stellen 
alttestamentliche Gegenstände dar, nämlich: 1. Schlacht der Israe- 
liten gegen die Amalekiter; 2. Dem Könige Adonisedek werden 
die Daumen und Zehen abgehauen; 3. Samuel enthauptet den 
von Saul verschonten König der Amalekiter; 4. Sanheribs Heer 
wird bei der Belagerung Jerusalems von Engeln vernichtet; 5. 
Saulus stürzt auf dem Wege nach Damaskus in Folge einer Er- 
scheinung zu Boden. Sie sind sämmtlich noch sorgfaltiger und 
minutiöser durchgeführt als viele jener Elfenbeinreliefs, wofür der 
Grund vermutlich in der Verschiedenheit des Materials zu suchen 
sein wird. 

Mit Hülfe dieser fünf urkundlich bezeichneten Kremsmünsterer 
Reliefs lassen sich aber noch einige weitere, in anderen Samm- 
lungen befindliche als Arbeiten Elhafens nachweisen. Zunächst mag 
hier ein im Herzoglichen Museum zu Braunschweig befindliches, 0,085 



Relief Nr. 2 ; ebenso findet sich der den Finger zum Munde erhe- 
bende Faun im Hintergrunde des Reliefs Nr. 6 auf dem ebengenannten 
Braunschweiger Reliei Nr. 3oo wieder, wahrend ein mit Früchten ee- 
fliUter, umgestürzter Korb auf eben diesem Relief auch auf dem Müncne- 
ner Sabinerinnenraub (Nr. 2) angebracht ist. 



— 10 — 

hohes und 0,140 langes Relief aus Cedernholz erwähnt werden, das 
die Bekehrung des Saulus darstellt und trotz mancher Verschieden- 
heiten im Einzelnen, doch im Gegenstande, in der ganzen Kom- 
position und in der Art der Behandlung mit dem letzterwähnten jener 
fünf Kremsmünsterer Reliefs so auffällig übereinstimmt, dass es 
nicht zweifelhaft sein kann, dass beide von derselben Hand 
herrühren. Herr P. Schmid hatte die Liebenswürdigkeit, das 
Braunschweiger Relief auf Grund einer ihm übersandten Photo- 
graphie mit dem Kremsmünsterer zu vergleichen und mir darüber 
folgendes zu berichten: „Schon ein flüchtiger Blick zeigt, dass 
die Composition im Grossen und Ganzen übereinstimmt und nur 
in den Details abweicht. Bei der Hauptgruppe stimmt sowohl 
die Stellung des hl. Paulus, als auch die Lage des Pferdes 
überein. Der Mantel des P. ist bei uns nicht über dem Kopfe 
aufgebauscht, sondern liej^t halb auf der Schulter, da P. den Kopf 
etwas erhoben hat . . . Der Krieger, welcher sich in Ihrem Relief 
in der linken unteren Ecke befindet und dem Gestürzten zu helfen 
scheint, ist in unserem Relief mehr in den Vordergrund gerückt 
und kniet neben P., welchen er mit beiden Armen aufrichten 
will. Der Il'eiter mit dem wallenden Mantel, der sich un- 
mittelbar hinter dem Gestürzten befindet, stimmt überein sammt der 
Stellung des Pferdes, ebenso der Reiter mit der Standarte 
links von ihm. Auch die drohende Figur Christi in der 
rechten oberen Ecke findet sich in beiden Reliefs, doch ist die 
Lage der Wolken etwas verschieden ; auch fehlt bei uns das 
Schriftband ganz und ist der Raum nur durch Strahlen ausge- 
füllt." Erheblicher sind dann die Abweichungen bei den Neben- 
figuren, besonders an den beiden Seiten, die an dem Krems- 
münsterer Relief eine grössere Anzahl Figuren aufweisen, woraus 
P. Schmid wohl mit Recht folgert, dass uns in diesem Werke 
eine, offenbar aus späterer Zeit herrührende, erweiterte Composi- 
tion des Braunschweiger Reliefs vorliegt. Mit dieser Annahme 
stimmt auch durchaus der Stil des letzteren überein, der zahlreiche 
Verstösse gegen die Perspektive, allerlei Härten in der Zeichnung 
und gewisse technische Mängel, wie z. B. in der Bildung der 
Wolken, der Strahlen u. s. w., aufzuweisen hat, die eine noch 
wenig geübte Hand verraten und daher in diesem Werk eine Jugend- 
arbeit des Künstlers vermuten lassen, die er später, vielleicht auf 



— 11 — 

Bestellung, in etwas veränderter Form, wie er das auch bei seinen 
Elfenbeinarbeiten öfters gethan hat/ nochmals anfertigte. 

An zweiter Stelle seien dann drei in der Sammlung kunstindus- 
trieller Gegenstände des Hofmuseums zu Wien befindliche Hölz- 
reliefs genannt, die in Ilgs „Führer" durch diese Sammlung 
S. 150 Nr. 27, 29 und 31 und in dem, von demselben Gelehrten 
herausgegebenen Buche „Kunstgeschichtl. Charakterbilder aus 
Oesterreich-Ungam" S. 206 dem Alexander Colins aus Mecheln zuge- 
schrieben werden. Diese Zuweisung stützt sich zwar auf eine gewisse 
allgemeine Stilverwandtschaft der Reliefs mit Arbeiten dieses Nieder- 
länders, besonders mit seinen Marmorreliefs am Denkmale Maximi- 
lians in der Hof kirche zu Innsbruck, beruht aber im wesentlichen auf 
alter Tradition, „obwohl zugestanden werden muss, dass dies in den 
Inventaren erst im vorigen Jahrhundert geschieht und zwar bloss in 
Bezug auf das eine, welches den Raub der Sabinerinnen vorstellt." * 
Nun zeigt aber ein anderes dieser drei Werke, das eine Rö- 
merschlacht darstellt und in Ilgs oben angeführtem Buche 
S. 205 abgebildet ist, nicht nur in der ganzen Art der Behand- 
lung, sondern auch in der Verwendung gewisser Motive und 
sogar ganzer Figuren * eine so unverkennbare Verwandtschaft 
mit den, in obigem Verzeichnis Elhafenscher Arbeiten unter 
Nr. 1, 10, 11 und Nr. 16 — 19 angeführten Elfenbeinreliefs, dass auch 
dieses Werk meines Erachtens nur von derselben Hand herrühren 
kann. Dazu kommt, dass auch Herr P. Schmid die grosse Aehnlich- 
keit zwischen jenen fünf Kremsmünsterer und diesen drei Wiener 
Reliefs nachdrücklichst betont und letztere gleichfalls für Ar- 
beiten Elhafens zu halten geneigt ist. Unter diesen Umständen 
dürfte es kaum allzu gewagt erscheinen, wenn ich die Ansicht aus- 
spreche, dass, wie jene fünf in Kremsmünster befindlichen Reliefs 
und die etwas veränderte Wiederholung eines derselben in Braun- 
schweig, so auch jene drei in Wien aufbewahrten Reliefs von 



1 Vgl. z. B. die Nummern i5, 20, 21 meines Verzeichnisses 
und das, was ich S. 8 über das Wiener Callistorelief gesagt habe. 

• Briefliche Mitteilung des verstorbenen A. llg. 

8 Vgl. z. B. die Figur des links im Vordergrunde mit gefällter 
Lanze zum Angriff vorschreitenden Kriegers, eine echte Elhafen'sche 
Figur. 



— 12 — 

der Hand des Meisters Ignaz Elhqfen herrühren. Ist dies aber 
der Fall, so müssen ferner auch zwei, zur Sammlung des Fürsten 
Lichtenstein in Wien gehörige ähnliche Werke, die den Raub der 
Sabineriunen — ein Lieblingsthema Elkafens — darzustellen 
scheinen, sowie die beiden, im Dresdener Grünen Gewölbe be- 
findlichen Holzreliefs, die ebenfalls Reitergefechte antiker Krieger 
behandeln und ohne genügenden Grund mit Colins Namen 
in Verbindung gebracht werden,* Elhafai zugesprochen wer- 
den, da sie im Ganzen und im Einzelnen mit der eben be- 
schriebenen Folge seiner Arbeiten aufs genaueste übereinstim- 
men. Alle diese Werke haben eine unverkennbare Aehn- 
lichkeit mit einander, die sich im Material (Cedeni- oder Kap- 
pelholz), in der technischen und stilistischen Behandlung, z. T. 
auch in den Maassenkundgiebt, und sind wohl sämmtlich schon in den 
70er, bezw. 80er Jahren des 17. Jahrhunderts entstanden. Ihr 
Stil ist im ganzen noch strenger und weniger barock als in den 
Elfenbeinarbeiten des Meisters. Es ist daher wahrscheinlich, dass 
Elhafen, als er diese Holzschnitz werke fertigte, Italien noch nicht 
kannte, dass er vielmehr noch unter dem Einflüsse anderer Vor- 
bilder stand, zu denen möglicherweise auch Colins Arbeiten ge- 
hörten, und erst spätfer, also wohl am Ende der 80er und im 
Laufe der QOer Jahre, sich jenen maassvollen Barockstil aneignete, 
den ich als das Ergebnis seines römischen Aufenthaltes in Ver- 
bindung mit dem Studium von Michelangelo^ Rubens und Bernini 
betrachte. 

Dieser Stil des Meisters und sein Kunstcharakter soll nun- 
mehr an der Hand seiner Werke noch etwas eingehender gewür- 
digt werden. 

Wenn wir die letzteren in ihrer Gesammtheit nochmals über- 
blicken, so muss uns zunächst neben der entschiedenen Bevorzugung 
des Reliefs eine gewisse Einseitigkeit in der Auswahl der von 
ihm behandelten Gegenstände auffallen. Denn mit wenigen Aus- 
nahmen-, die dem Gebiet religiöser Darstellungen angehören und, 
wie mir scheint, zumeist in die vorrömische Zeit seiner Thätigkeit 
fallen, ist der Kreis seiner Stoffe auf die klassische Mythologie 



1 Siehe J. u. A. Erbstein, Das Königliche Grüne Gewölbe zu 
Dresden, 1884, S. 167 Nr. 22, 23. 



— 13 — 

und alte Geschichte beschränkt, wobei bacchische Darstellungen 
mit besonderer Vorliebe behandelt sind. Jene bekannten und in 
der Kunst dieser Zeit so häufig vorkommenden Mythen und die 
halbsagenhaften Ereignisse der älteren römischen Geschichte hat 
Elhafen fast ausschliesslich in seinen Werken dargestellt. Boten 
sie doch mit ihrem vielfach erotischen Inhalt reichliche Gelegen- 
heit zur Darstellung schöner, nackter Menschenleiber, die neben 
vollendeter Wiedergabe der Natur jenen eigentümlichen Beige- 
schmack von Sinnlichkeit besitzen, der zahlreichen Werken aus 
dieser Epoche, Skulpturen wie Gemälden, eigen ist und bis tief 
ins 18. Jahrhimdert hinein in steligem Wachsen begriffen bleibt. 
Allerdings fehlt in Elhafens Werken jener frivoUüsteme Zug, 
dem wir in so vielen Schöpfungen hervorragender Meister der 
Rococoperiode begegnen; auch zeigen seine Figuren, männliche 
wie weibliche, nicht jene übertriebene Schlankheit und ge- 
zierte Anmut, die den Gestalten jener Meister, vor allem ihren 
weiblichen, eigen war. Vielmehr ist seine Formensprache im 
Ganzen noch reiner, seine Kunst noch maassvoller und in ge- 
wissem Sinne noch strenger. Seine Männer sind kraftvoll, sehnig 
und muskulös, zugleich aber von einer bäurischen Plumpheit 
und Schwerfälligkeit, die sie zu jeder anmutigen Bewegung un- 
fähig macht; auch seine Frauen haben volle, ja üppige Formen, 
die jedoch gleich weit von der gewaltigen FormenfuUe Michel- 
angelesker Riesenweiber, wie von der urwüchsigen Derbheit 
Rubefis'^&i^x Frauengestalten entfernt sind. Zwischen beiden 
nehmen sie eher eine vermittelnde Stellung ein, insofern als die 
weiche Rundung ihrer Formen durch eine gewisse Schlankheit 
ihrer Glieder ausgeglichen und dadurch den letzteren, die in der 
gewissenhaften Wiedergabe der Natur uneingeschränktes Lob ver- 
dienen, eine freiere und gefälligere Bewegung verliehen wird. 

Freilich darf hierbei nicht übersehen werden, dass Elhafen^ 
als echter Sohn seiner Zeit und wie die Mehrzahl der damaligen 
Künstler dem allein herrschenden Geschmacke Berninis unter- 
worfen, sich nur zu oft gewisser Uebertreibungen schuldig macht 
und in einen Stil verfällt, der hart an Manier streift. Das gilt 
nicht nur im allgemeinen von den häufig so unschönen Stellungen 
vieler seiner Figuren, wie wir sie besonders in jenen, von heftiger 
Bewegung und wilder Leidenschaft erfüllten pathetischen Dar- 



— 14 — 

Stellungen erkennen können, sondern auch von gewissen Einzel- 
heiten, für die der Künstler eine merkwürdige Vorliebe be- 
kundet. Dahin gehört vor allem die bis ins kleinste gehende 
Durchbildung seiner Körper, besonders der männlichen, die, auch 
wenn sie im Zustande völliger Ruhe sich befinden, doch mit ge- 
schwellten Adern und hügelähnlichen Muskellagem versehen sind, 
als ob der Künstler mit seinem anatomischen Wissen habe glänzen 
oder ausschliesslich Helden von übernatürlicher Kraft habe dar- 
stellen wollen; dahin gehört femer auch die häufige Wiederkehr 
des zum Schreien weit geöffneten Mundes, durch den die ohne- 
dies schon wenig anziehenden, ja meist sogar brutalen Gesichts- 
züge seiner Männer mit jenem „gemein heroischen Ausdruck", 
den Pietro da Cortana so sehr liebte, noch mehr verzerrt und 
entstellt werden ; dahin gehört endlich auch die geradezu typische 
Stellung der Finger, von denen die beiden Mittelfinger fast regel- 
mässig eng aneinander geschlossen, die übrigen aber stets weit 
auseinander gespreizt sind. Diese Bildung der Hand ist charak- 
teristisch für Elhafen und dürfte, auch ohne dass man die Ler- 
molieffsche Kennzeichenlehre hierauf anwendet, in Gemeinschaft 
mit jenen oben erwähnten Eigentümlichkeiten als ein ziemlich 
sicheres Merkmal seiner Werke anzusehen sein, mit dessen Hülfe 
sich vielleicht noch manches von ihnen in Zukunft wird be- 
stimmen lassen. 

Mit diesen Schwächen, die übrigens zum Teil, wie schon ge- 
sagt, dem Kunstgeschmack seiner, von Beminis weitgreifendem 
Einflüsse beherrschten Zeit zur Last fallen, söhnen uns jedoch die 
vielen Vorzüge seiner Kunst wieder aus, welch' letztere trotz man- 
nigfacher äusserer Verschiedenheiten doch eine entschiedene geistige 
Verwandtschaft mit Michelangelo, vor allem aber mit Rubens be- 
kundet. Denn ebenso, wie diese beiden, liebt er es, ein kraft- 
strotzendes Geschlecht in mächtigen Leidenschaften und kühnen, 
oft gewaltsamen Bewegungen darzustellen; mit Rubens aber, den 
er offenbar zu Düsseldorf in der an Werken dieses Meisters be- 
sonders reichen Galerie des Kurfürsten Johann Wilhelm kennen 
lernte, teilt er jene Vorliebe für Schilderung mythologischer Vor- 
gänge, wobei er, ebenso wie dieser, den Kreis des Bacchus und 
dessen Gefolge, Satyrn, Faune und Nymphen besonders gern be- 
handelt. Dieselbe göttliche Sinnlichkeit und dramatische Kraft, 



— 15 — 

die der grosse Vlaame seinen Gemälden dieser Art einzuhauchen 
.verstand, tritt uns auch in ElhafenSy von zügelloser Sinnenlust 
und derber Natürlichkeit erfüllten Bacchanalien entgegen, die zu 
dem besten gehören, was die Elfenbeinbildnerei überhaupt je her- 
vorgebracht hat. 

Trotz dieser offenkundigen Beeinflussung scheint er aber niemals 
unmittelbar nach den Schöpfungen der beiden Meister gearbeitet 
oder aus denselben irgend etwas nach Kopistenart entnommen 
zu haben; wenigstens ist es mir nicht gelungen, auch nur einen 
Fall nachzuweisen, aus dem sich dies mit Sicherheit folgern 
liesse. Hingegen glaube ich eine andere, von ihm häuflger be- 
nutzte Quelle in dem Werke „Recueil des nieilleurs dessins de 
Raimond la Fage grave par cinq des plus habiles graveurs et mis 
en lumiere par les soins de Vander-Brtiggen^ entdeckt zu haben. 
Denn hier findet sich nicht nur auf Taf. 28 das unmittelbare, 
nur wenig veränderte Vorbild für die auf dem Relief Nr. 3 vor- 
kommende Gruppe eines Pan, der nach der Brust einer ein Tam- 
burin haltenden Bacchantin greift, während ihm ein jugendlicher 
Genosse den Saft einer Traube in den Mund presst, sondern es 
begegnet uns auch auf einem anderen kleinen bacchischen Friese 
(Taf. 34, 1) die auf den Reliefs Nr. 6 und 20 dargestellte Gruppe 
einer auf einem Felsblocke sitzenden, vom Rücken gesehenen 
nackten Nymphe, die einen davoneilenden Satyrn zurückzuhalten 
sucht.^ Aber auch zahlreiche andere Motive aus diesen Zeich- 
nungen la FageSy die hier nicht weiter angeführt werden sollen, 
scheint Elhafen, wie ein Blick in obiges Werk lehrt, mehr oder 
mhider frei in seinen Kompositionen verwertet zu haben. Dass 
und in welcher Weise er endlich auch Blätter von Testa und 
Saenredam sowie Stiche nach Raffael, Lebrun und Pietro da 
Cortona benutzt hat, habe ich schon oben kurz hervorgehoben. 



1 Indessen dürfte bei dem eklektischen Charakter, den gerade dieses 
Relief tragt, nicht ausgeschlossen sein, dass E. möglicherweise auch 
ein anderes malerisches Vorbild für dieses Werk benutzt hat, wobei 
ich in erster Linie an Tizian's und Veronese's bekannte Compositionen 
«Venus und Adonisi» erinnere. Das hier vorkommende Motiv: Adonis, 
im Begriff sich zu entfernen, wird von Venus zurückgehalten, hat zu 
viel Aehnlichkeit mit jener Elhafen'schen Gruppe, um die Vermutung 
einer gewissen Abhängigkeit von jenen .Gemälden, und bestünde sie 
auch nur in einer äusseren Anregung, ohne weiteres abzulehnen. 



— i6 — 

Kann ihm so der Vorwurf einer gewissen künstlerischen Un- 
selbständigkeit, eines mitunter zu weit gehenden Eklekticismus, 
der uns am auffälligsten in dem Relief Nr. 3 entg^entritt, in dem 
sich Entlehnungen aus la Fage, Testa und der Antike finden, 
nicht ganz erspart bleiben, so muss doch auf der anderen Seite 
sein hervorragendes Geschick in der Verbindung dieser ver- 
schiedenartigen Bestandteile sowie seine Gabe, bestimmt zu zeichnen 
und verständig zu komponiren, anerkannt werden. 

Die Anordnung seiner Figuren ist in den meisten Fällen im- 
gezwungen und natürlich, ihre Gruppirung, selbst in den zum 
Teil sehr figurenreichen Darstellungen, klar und durchsichtig, wie 
verwickelt sie auch auf den ersten Blick erscheinen mag. Elhafen 
empfindet und komponirt durchaus nach jenen malerischen Ge- 
sichtspunkten der Berninischen Schule. Die Gesetze des Relief- 
stils sind für ihn, wie überhaupt für die gesammte Plastik seiner 
Zeit, nicht vorhanden, und, unbekümmert um dieselben, stuft er 
seine Reliefs nach Vorder-, Mittel- und Hintergrund ab, indem 
er die Figuren des ersteren als Hochreliefs mitunter fast vollrund 
herausarbeitet, diejenigen des Mittelgrundes in massig flachem 
Relief behandelt und alles übrige in nur geringer Erhebung und 
starker, perspektivischer Verjüngung darstellt. Trotz dieser äusseren 
Trennung bleibt jedoch die Komposition geschlossen und der Zu- 
sammenhang der einzelnen Gruppen gewahrt, wenn nicht, wie z. B. 
auf dem Callistorelief Nr. 12 und dem Bacchanal Nr. 3, Figuren 
dazwischen geschoben werden, die, wie hier die beiden nach 
rechts gelagerten, sich abwendenden Nymphen, nur als Füllfiguren 
zu betrachten sind, die mit der Haupthandlung nichts zu thun 
haben und etwa eine ähnliche Rolle spielen wie die Ortsgottheiten 
auf antiken Sarkophagen, an die sie auch in ihrer ganzen Haltung 
lebhaft erinnern. 

Jener malerische Charakter seiner Reliefs wird aber weiter noch 
verstärkt durch die reiche Verwendung von Baum- und Strauch- 
werk, Pflanzen und Gestein, sowie anderem, das ungleiche Terrain 
belebenden oder die Oertlichkeit näher kennzeichnenden Beiwerk, 
das der Künstler mit gleicher Naturtreue und Sorgfalt behandelt, 
wie die nackten und die mit Gewändern in freiem, flüssigen 
Faltenwurf bekleideten Gestalten. In Allem äussert sich eine hohe 
künstlerische Kraft, mit der sich eine technische Fertigkeit und 



- 17 — 

eine Meisterschaft in der Behandlung des Materials verbindet, wie 
sie grösser kaum gedacht werden kann. Wie weich und doch 
bestimmt sind die Umrisse seiner Figuren gezeichnet, wie zart 
und delikat die schwellenden Formen der nackten Körper be- 
handelt, die in dem milden, warmen Glanz des Elfenbeins mit 
seiner an die Haut erinnernden Textur wie von pulsirendem 
Leben erfüllt erscheinen ! Elhafen war in seiner Art ein wahrhaft 
grosser Künstler, und so darf er es wohl verdienen, aus dem Halb- 
dunkel, das ihn bisher umgab, ans volle Licht des Tages gezogen 
zu werden, um fortan einen angemessenen Platz in der Geschichte 
der deutschen Kleinkunst des l8. Jahrhunderts einzunehmen. 



II. Balthasar Permoser. 



Unter den deutschen BarockbUdhauern ist Balthasar Permoser 
ohne Zweifel eine der eigenartigsten und selbständigsten Erschei- 
nungen, obwohl die mannigfachen Einflüsse, die er während seiner 
Lehrzeit in sich aufgenommen, und die verschiedenen Schulen, die 
er nach einander durchlaufen hat, zu allen Zeiten seines Le- 
bens deutlich erkennbar bleiben. Allein trotz Weisskircher und 
Darioy seinen Salzburger Lehrern, trotz Pietrö da Cortana und 
Berniniy seinen beiden italienischen Vorbildern, um nur diese hier zu 
nennen, hat Permoser doch schliesslich einen eigenen Stil ausge- 
bildet, dem alle Schwächen, aber auch alle Vorzüge der Kunst 
seiner Zeit in gesteigertem Maasse eigen waren. Heftig und 
leidenschaftlich bis zum äussersten und doch auch wiederum siiss- 
lich und geziert in der Bewegung seiner Gestalten, schwungvoll, 
aber auch zugleich übertrieben malerisch im Aufbau seiner 
Gruppen, überraschend sicher, wenn auch mitunter allzu realistisch. 



— i8 — 

ja sogar derb und roh in seiner Formensprache, dabei ein Virtuos 
der Technik und nicht zuletzt ein hervorragend dekoratives Talent, 
tritt er uns als ein echter Künstler seiner Zeit, als ein kraftvoller 
Vertreter der deutschen Barockplastik, wie sie deren nicht viele 
gehabt, entgegen. Und alle diese Eigenschaften, nur im ver- 
kleinerten Maassstab, aber darum nicht minder scharf ausgeprägt, 
finden wir auch in seinen Elfenbeinskulpturen wieder, die den 
Gegenstand der nachfolgenden Untersuchung bilden sollen. Bevor 
wir an dieselbe herantreten, dürfte ein Blick auf das Leben und 
die Entwicklung des Künstlers angebracht erscheinen. 

Balthasar Pertnoser^ war geboren am 13. August 1650 zu 
Cammer in dem damals zu Salzburg gehörigen Gerichte Traun- 
stein. Die früh erwachte künstlerische Neigung des Knaben wurde 
zunächst durch den Bildhauer Wilhelm Weisskircher^ ^ daneben 
aber auch — wenigstens indirekt — durch Antonio Dario in Salz- 
burg zur Entwicklung gebracht, dessen Hauptwerk, der seit 
1664 erbaute Hofbrunnen mit seinen lebendig und leidenschaft- 
lich bewegten Figuren, auf die lebhafte Phantasie des jungen 
Künstlers einen nachhaltigen Einfluss ausgeübt zu haben scheint. 
Den entscheidenden Anstoss erhielt aber seine künstlerische Ent- 
wicklung erst, als er, nach vorübergehendem kurzen Aufenthalt 
in der Werkstatt des sonst nicht weiter bekannten Bildhauers 
Knaker in Wien, nach Florenz kam und hier in den Bannkreis 
des, neben Borroniim und Bernini, grössten aller Barockkünstler, 
des Pietro da Cortona trat. .Ihm, dem Meister des dekorativen 
Stils, und dem allmächtigen Einflüsse Lorenzo Beminis, dem 
sich kein aufstrebendes junges Talent entziehen konnte, hat 



1 Aus der reichen, aber überall zerstreuten Literatur hebe ich 
nur folgende, hauptsächlich von mir benutzte Aufsätze hervor: Hasche, 
Magazin d. sächs. Geschichte 1 (1784) S. 148 fF., II S. 656 f. — C. L. 
von Hagedorn Lettres ä un Amateur de la Peinture avec des eclair- 
cissements historiques Dresde (lySS) S. 332 fF. — Füssli, Allgemeines 
Künstlerlexikon II T. 5 Abschnitt (1810) S. loSg. — Ilg in den Mit- 
teilungen der K. K. Gentral-Kommission f. Erhaltung d. Kunstdenk- 
male 1878 S. 117 ff. und ferner in der Allg. Deutsch. Biographie 25 
S. 382 ff. — C. Gurlitt, Andreas Schlüter S. 23 ff. — G. Müller, Ver- 
gessene und halbvergessene Dresdener Künstler des vorigen Jahrhun- 
derts 1895 S. 8 fr. 

» C. Gurlitt nennt irrtümlicherweise den Maler Johann Adam W. 
vergl. aber J. Wastler, Steyrisches Künstlerlexikon i883 S. i83. 



— 19 — 

Permoser ohne Zweifel seine glänzende Begabung für malerisch 
dekorative Aufgaben zu verdanken gehabt. Aber nicht nur als 
lernenden, sondern auch schon als selbständig schaffenden Künstler 
sehen wir ihn in Italien; denn er hat, wie übereinstimmend be- 
richtet wird, für seinen Gönner, den prunkliebenden Cosimo III 
de' Medici (1670—1723), nicht nur grössere Werke ausgeführt, 
darunter vor Allem mehrere Figuren für die Theatinerkirche in 
Florenz, sondern auch besonders viel in Elfenbein gearbeitet, 
wozu ihn die reichen Schätze der dortigen Kunstkammer emge- 
regt haben mögen.* 

Vierzehn Jahre blieb er, wie es weiter heisst, in Italien ; 
doch ist es ungewiss, wann er dorthin kam und wann er es ver- 
liess, da das Jahr 1665, wo Hg vermutungsweise den damals 
noch sehr jugendlichen Künstler dort eintreffen lässt, ohne Zweifel 
ein zu früher Ansatz ist, mit dem sich die Nachrichten über 
seinen weiteren Lebensgang nur schwer vereinigen lassen. Wenn 
nämlich Permoser schon 1679 Italien verlassen hätte, würde eine 
Lücke in seinem Leben durch die Angabe Hagedorns ent- 
stehen, dass Permoser noch unter der Regierung des Kurfürsten 
Johann Georg III (1680 — 91) nach Dresden gekommen sei. Da 
wir auf Grund dieser Angabe nicht annehmen können, dass seine 
Uebersiedelung sofort bei dem Regierungsantritt des Kurfürsten 
stattgefunden habe, sondern vermutlich erst einige Jahre später, 
würde bei dem Mangel an weiteren zuverlässigen Nachrichten 
die Frcige offen bleiben, wo und wie Permoser die Zeit von 
1680 bis dahin zugebracht hätte. Denn ein zweiter längerer 
Aufenthalt in Wien, den Ilg vermutet und für den die berühmte 
Statue des Prinzen Eugen im dortigen Belvedere an erster Stelle 
sprechen könnte, ist ebenfalls durch nichts erwiesen, da diese 
Statue, wie jetzt feststeht, erst nach 17 10 und zwar in Dresden 
entstanden ist. Es bleibt also, wenn wir jene Lücke einiger- 
massen glaubhaft ausfüllen wollen, nichts anderes übrig als an- 
zunehmen, dass Permoser y was ja auch an sich schon wahrschein- 



1 Vgl. Key ssler, Neueste Reise I (1740) S. 496. Leider ist espeinen 
Nachforschungen, bei denen ich an Ort und Stelle in dankenswertester 
Weise von Herrn Dr. von Fabriczy unterstützt worden bin. nicht ge- 
lungen, ein solches Werk des Meisters auf italienischem Boden, sei es 
in öffentlichem oder in Privatbesitz, nachweisen zu können. 



— 20 — 

lieber ist, erst einige Jahre später, also vielleicht im Alter von etwa 
20 Jahren, nach Italien gekommen sei. 

In Dresden aber blieb er zunächst bis 1704 und fertigte hier als 
sein erstes grösseres Werk, von dem wir sichere Kunde besitzen, an 
der Ecke eines Hauses die Figur eines lebensgrossen fliegenden Saturn, 
ein Erinnerungsmal an jenen furchtbaren Brand, der im Jahre 1685, 
wo also P. vermutlich schon dort war, einen grossen Teil Alt- 
Dresdens zerstörte. Doch scheint es, als ob er sich während dieses 
Zeitraums nicht beständig dort aufgehalten habe, da Hagedom und 
nach ihm Lipowsky,^ von verschiedenen Reisen des Künstlers 
nach Italien sprechen, die, wenn wir ihren Worten Glauben schenken 
dürfen, z. T. wenigstens in die Zeit seines ersten Dresdener Auf- 
enthaltes fallen müssen, der, wie schon erwähnt, 1704 sein Ende er- 
reichte. In diesem Jahre folgte Permoser , wahrscheinlich veranlasst 
durch den nordischen Krieg, der die Kunsttätigkeit in Sachsen lahm 
legte,' einem Rufe König Friedrichs I nach Berlin, um dort während 
eines sechsjährigen Aufenthaltes eine Anzahl Figuren für den 
neuangelegten Park von Charlottenburg und verschiedene andere 
Werke anzufertigen,' die z. T. untergegangen, z. T. als Arbeiten 
seiner Hand mit Sicherheit nicht mehr nachzuweisen sind. Doch 
schon im Jahre 17 10 wurde er von König August II nach Dresden 
zurückberufen, wo er, nachdem er einen glänzenden Antrag 
Herzog Cosimos von Florenz ausgeschlagen hatte, als Hofbild- 
hauer eine reiche künstlerische Tätigkeit, hauptsächlich fiir den 
Zwingerbau und grossen Garten, entfaltete und, geringe Unter- 
brechungen durch Reisen abgerechnet, bis zu seinem Tode am 
20. Februar 1732 geblieben ist. 

Soviel über den äusseren Lebensgang des Künstlers, wie er 
sich uns auf Grund der überlieferten Nachrichten in der wahr- 
scheinlichsten Weise darstellen dürfte. Seine gesammte künst- 
lerische Tätigkeit zu schildern und die zahlreichen, meist für 
Gärten und Paläste geschaffenen Werke aufzuzählen, kann hier 
nicht der Ort sein, wo uns nur eine Seite seines reichen Schaffens 



1 Bayerisches KUnstlerlexikon II S. 9. 

2 Vergl. Gurlitt a. a. O. S. 24. 

8 Vergl. F. Nicolai, Beschreibung von Berlin und Potsdam. An- 
hang (1786) S. 100. 



— 21 — 

beschäftigen soll. Wenn letzteres auch während der ganzen 
Dauer seines Lebens hauptsächlich der Bildhauerkunst grossen 
Stils gewidmet war, so hat er doch auch und zwar, wie wir 
sahen, schon frühe öfters den Meissel mit dem Schnitzmesser 
vertauscht und ausser Stein, Holz und Metall vor Allem auch 
das Elfenbein in meisterhafter Weise zu bearbeiten verstanden.* 
Während sich aber die Entstehung der meisten seiner grösseren 
Skulpturen zeitlich und örtlich ziemlich genau bestimmen lässt, 
ist dieses bei den Elfenbeinwerken des Meisters leider nicht 
möglich, da einerseits die Ueberlieferung über sie, als den minder 
wichtigen Teil seiner Tätigkeit, zu dürftig und unsicher ist, 
anderseits auch die Werke selbst, von vereinzelten Fällen abge- 
sehen, keinerlei Bezeichnung tragen. Wir sind daher, so oft wir 
der Frage nach der Zeit und dem Ort ihrer Entstehung näher 
treten, fast stets nur auf Vermutungen angewiesen, denen ein um 
so weiterer Spielraum gelassen ist, als sich die Elfenbeinbildwerke 
Permosers nicht auf einen bestimmten Zeitabschnitt, sondern auf 
das ganze lange Leben des Künstlers, von seinem italienischen 
Aufenthalt angefangen bis in die späte Dresdener Zeit, zu ver- 
teilen scheinen. Unter diesen Umständen und besonders auch, 
weil sich aus seiner langen Schaffensperiode am Hofe Cosimos III, 
wie schon oben hervorgehoben wurde, kein einziges Werk dieser 
Art mit Sicherheit nachweisen lässt, glaube ich von dem Versuche 
einer chronologischen Aufzählung derselben absehen und sie lieber 
nach anderen Gesichtspunkten ordnen zu müssen. Dabei hat sich 
mir eine Gruppirung nach Gegenständen als die bei weitem prak- 
tischste ergeben, da diese nicht nur den besten Ueberblick über 
die Vielseitigkeit seiner Stoffe gewährt, sondern auch zugleich 
seinen grösseren bildhauerischen Arbeiten in bequemster Weise 
sich nebenordnet. Wir unterscheiden demgemäss folgende vier 
Gruppen: 1. Die mythologisch-allegorischen Darstellungen, 2. die 
religiösen Darstellungen, 3. Bildnisse und Bildnissgruppen, 4. Werke 
verschiedener Art. 



1 In seiner Grabschrift heisst es mit Bezug auf seine vielseitige 
Geschicklichkeit in der Behandlung aller möglichen Materialien 

«Seine Hand macht teuer Marmelstein, 
Wachs, Holtz, Metal und Helfenbein.» 

vergl. Müller a. a. O. S. i5. 



— 22 — 

Die an Zahl und Bedeutung wichtigste Gruppe unter Permosers 
Arbeiten in Elfenbein bilden diejenigen, deren Stoffe er dein Gebiete 
der klassischen Mythologie und der mit ihr verwandten Allegorie 
entnahm. Kein Wunder; denn diese ganze Gattung lag nicht 
nur im Geiste jener Zeit, deren Geschmack sie am vollkommensten 
entsprach, hier konnte Permoser auch eine seiner stärksten Seiten, 
die man schon frühe und ganz besonders an ihm schätzte, näm- 
lich seine, auf sicherstem anatomischen Wissen beruhende Kennt- 
nis des menschlichen Körpers, die sich besonders an stürmisch 
bewegten Gestalten und an seinen Greisenfiguren in einem kühnen, 
um nicht zu sagen, brutalen Naturalismus offenbarte, in schranken- 
loser Weise zum Ausdruck bringen. Da seine Kunst ausschliess- 
lich oder doch vorzugsweise ein körperliches Ideal kennt, legt er 
den Hauptnachdruck auf die Form, der gegenüber das geistige 
Leben sich entweder in einer bis zur Verzerrung gesteigerten 
Empfindung oder in einem süsslich conventioneilen Lächeln äussert; 
das bemerken wir vor Allem bei seinen weiblichen Figuren, in 
denen sich die kokette Grazie, aber auch die versteckte Lüstern- 
heit jener sittlich faulen Zeit in vollkommenster Weise verkörpert, 
während uns in seinen männlichen Gestalten einerseits die strotzende 
Gesundheit und rohe Kraft, anderseits der greisenhafte Verfall in 
seiner höchsten Potenz entgegentritt. Eine Idealisirung der Form 
im höheren Sinne dürfen wir bei Permoser ebensowenig wie bei 
irgend einem anderen Vertreter der Barockplastik suchen, und so 
kann es uns nicht wundern, wenn auch seine Götter, Heroen 
und allegorischen Gestalten jeder Würde und Hoheit entkleidet 
und zu gewöhnlichen Menschen von oft recht derber und alltäg- 
licher Erscheinung erniedrigt worden sind. 

Das gilt von seinen Marmorstatuen in gleichem Maasse 
wie von seinen Elfenbeinfigürchen, unter denen ich einen Jupiter 
im Grünen Gewölbe zu Dresden^ voranstelle. Der Gott mit lang 
wallendem Barte sitzt, Blitze schleudernd, wie ein Reiter auf dem 
Adler, der die mächtigen Fittiche weit auseinander gespannt hat. 
Die Gruppe dient als Bekrönung einer, mit Schildpatt und ver- 
goldeter Silberverzierung belegten korinthischen Säule, deren Posta- 



1 Siehe J. u. A. Erbstein, das Königl. GrUne Gewölbe zu Dresden 
1884 S. 3o Nr. 340. 



- 23 — 

nient vier ovale Medaillons mit in Silber getriebenen mytholo- 
gischen Darstellungen schmücken. Das Motiv der Gruppe ist nicht 
neu, und auch ohne die Bemerkung im Grässe'schen Katalog* 
„eine angeblich nach einer sonst zu Genua befindlichen Camee 
von Balthasar Permoser geschnittene Gruppe" würde man an- 
nehmen können, dass der Künstler durch ältere Vorbilder direkt 
oder indirekt dazu angeregt worden sei. Gerade auf antiken 
geschnittenen Steinen, daneben wohl auch auf Plaketten, die aber 
ihrerseits wieder zumeist auf erstere zurückgehn, endlich auch in 
Brotizegruppen der Renaissance* ist der auf dem Adler thronende 
Jupiter nicht gerade selten, und so dürfen wir jener Bemerkung, 
soweit sie einen Cameo als Vorbild des Künstlers nennt, im All- 
gemeinen wohl Glauben schenken. Entbehrt so die Gruppe auch 
der Originalität der Erfindung, so muss doch ihre Verwendung 
zum Schmucke einer Säule als eine höchst angemessene bezeich- 
net werden, und in der That bildet sie mit ihr — und das 
ist ein Hauptverdienst des Künstlers — ein einheitliches, aus 
einem Guss bestehendes Ganze von feiner künstlerischer Durch- 
führung. Trotz fehlender Bezeichnung verrät die Skulptur in ihrer 
ganzen Erscheinung und in allen Einzelheiten so deutlich die 
Hand Permosers, dass ich keinen Augenblick zögere, sie für ein 
authentisches Werk des Meisters zu erklären. 

Das Gleiche gilt von einem zweiten, ebenfalls im Grünen 
Gewölbe befindlichen Werk, das Herkules, Omphale und Cupido 
zu einer Gruppe vereinigt darstellt.^ Der nackte Heros sitzt, das 
rechte Bein bequem über das linke geschlagen, auf einem Fels- 
block, in beiden Händen Flachsgewinde haltend, den Kopf, der 
durch den weit geöffneten Mund und die in die Höhe gezogenen 
Augenbrauen einen fast schmerzlich klagenden Zug im Stile 
Laokoons erhält, zu der neben ihm stehenden Omphale empor- 
gerichtet. Diese ist gleichfalls nackt, da das vom Kopf über den 



1 Beschreibender Katalog des Königl. Grünen Gewölbes zu 
Dresden 1872 S. 2 3. 

2 Eine solche Gruppe besitzt z. B. das Herzogl. Museum zu 
Braunschweig «siehe Fünrer 1897 S. 33 1 Nr. 109». Eine Wiederholung 
dieser Gruppe abgebildet imHelbingschen Auktionskatalog vom 22.4. 1895 
Nr. 172. 

^ Siehe J. und A. Erbstein a. a. O. S. 16 Nr. 42. 



— 24 — 

Rücken fallende Löwenfell, dessen einen Zipfel sie vor die Brust 
hält, während ein anderer auf ihrer linken Schulter liegt, mehr 
zur künstlerischen Drapierung als zur Verhüllung der Gestalt 
dient, und hat ihrerseits den Kopf leicht nach rechts gesenkt, 
ihrem schmachtenden Liebhaber entgegen. Als Dritter folgt in 
der Reihe ein geflügelter Cupido, der im linken Arm des Helden 
gewaltige Keule trägt und triumphirend den Beschauer mit nach- 
drücklicher Geberde auf das seltsame Schauspiel hinweist, das 
in so beredter Weise die Macht und Stärke des Allsiegers Eros 
verkündet. 

Die Figuren dieser Gruppe sind in einer Reihe nebeneinander 
geordnet, sodass die aufrecht stehende Omphale die Mitte hält, 
während sich links von ihr der sitzende Herkules, rechts der 
stehende Cupido anschliessen. So baut sich die Gruppe in strenger 
Anordnung in Form einer Pyramide oder, richtiger, im Rahmen 
eines gleichseitigen Dreiecks auf. Allein auffälligerweise besteht 
sie nicht aus einem Stück Elfenbein, sondern jede Figur ist, nebst 
dem dazu gehörigen Teil der als Erdboden charakterisirten Basis, 
für sich gearbeitet und erst nachträglich mit den andern in ziem- 
lich loser Weise verbunden, sodass» da auch die Zeit zer- 
störend mitgewirkt hat, überall Fugen entstanden sind, die den 
Eindruck erwecken, als müsse das Werk bei der geringsten Er- 
schütterung zusammenfallen. Ich werde weiter unten noch auf 
diese mehr technisch-materielle Frage zurückkommen; hier zu- 
nächst noch einige Worte über die rein künstlerische Seite der 
Gruppe. Mit vollendeter Meisterschaft sind die Körper behandelt, 
die in dieser Nebeneinanderstellung eines männlichen, weiblichen 
und Kinderkörpers doppelt lehrreich und charakteristisch für 
diesen Teil der Permoser sehen Kunst sind. Diese zwar scharf 
beobachteten, aber ins Uebermaass gesteigerten Muskelpartien 
am Körper des Herkules, dessen Bewegung überaus gesucht 
und gekünstelt erscheint, diese kräftigen, vollen und doch 
weichen Formen an dem der Omphale und endlich dieser rund- 
liche, glatte und fette Knabenkörper, sie sind für Permoser eben- 
so bezeichnend wie der pathetische, von heftigem Liebesgram er- 
füllte Kopf des Helden, der flaue Ausdruck im Antlitz der He- 
roine und der derbe, gewöhnliche Zug im pausbackigen Gesicht 
des Cupido. Die Detailbehandlung des Haares, der Flügel und 



— 25 — 

alles Beiwerks zeugt von eingehender Naturbeobachtung wie von 
grosser technischer Geschicklichkeit. Permoser konnte stolz sein 
auf dieses Werk und brauchte sich nicht zu scheuen, es als seine 
Schöpfung auch äusserlich dadurch kenntlich zu machen, dass er vorn 
in der Mitte der Basis seine vollständige Bezeichnung anbrachte. 

Es scheint, als ob die Gruppe sich einer besondern Be- 
liebtheit zu erfreuen gehabt hätte; denn hierfür spricht der Um- 
stand, dass sich nicht weniger als drei Wiederholungen nach- 
weisen lassen, von denen allerdings nur zwei erhalten sind, 
während die dritte leider verschollen und nur in der Ueberlieferung 
noch vorhanden ist. 

Die erste von ihnen befindet sich gleichfalls im Grünen Ge- 
wölbe.^ Sie ist ein wenig kleiner wie die vorige, mit der sie sonst, 
von Einzelheiten abgesehen, genau übereinstimmt, ist aus einem 
Stück gearbeitet und, obwohl unbezeichnet und im Ganzen auch 
weniger frisch und energisch durchgeführt, doch wohl ebenfalls 
ein eigenhändiges Werk des Meisters. 

Das Gleiche möchte ich von einer zweiten Wiederholung 
glauben, die 1873 aus dem Mossnerschen Vermächtniss mit vielen 
andern Elfenbeingegenständen in das Berliner Kunstgewerbemuseum 
gekommen ist. Die 0,220 hohe Gruppe entspricht im Wesent- 
lichen dem kleineren Dresdener Exemplar ; merkwürdigerweise ist 
aber auch sie, gerade so wie die grössere Dresdener Gruppe, aus 
drei Stücken zusammengesetzt, wobei als besonderer Umstand hin- 
zukommt, dass, während die Figuren des Herkules und Cupido 
vollrund gearbeitet sind, die der Omphale an der hinteren Fläche 
gerade abgeschnitten und hier ungefähr in der Mitte mit einem 
Bohrloch versehen ist. Da auch die Rückseite des Felsblockes, 
auf welchem Herkules sitzt, in derselben Weise scharf abgeschnitten 
ist, drängt sich die Vermutung auf, dass entweder die ganze 
Gruppe oder auch die einzelnen Figuren eine Verwendung zu 
dekorativen Zwecken, vielleicht als Nischenfiguren, gehabt haben 
mögen. War, was anzunehmen ist, diese Verwendung nicht die 
ursprüngliche, so wird die Herrichtung hierfür später von anderer 
Hand stattgefunden haben, wobei dann möglicherweise auch die 
Signatur des Künstlers verloren gegangen ist. 



1 Siehe J. und A. Erbstein a. a. O. S, 16 Nr. 41. 



— 26 — 

Schliesslich besass das Herzogliche Museum zu Braunschweig 
ein drittes Exemplar dieser Gruppe, das in einem, 1798 neu auf- 
genommenen Inventar der Elfenbeinsammlung unter Nr. 480 S. 243 
folgendermassen beschrieben wird: „Eine Gruppe von 3 Figuren: 
Herkules, welcher spinnt, Omphale, die sich mit der Löwenhaut 
bekleidet und Cupido der mit der Keule des Herkules spielet." 
Diese Gruppe ist mit vielen anderen Kunstgegenständen 1806 
von den Franzosen aus dem Museum geraubt und nicht wieder 
zurückgebracht worden. Ob und wo sie heute noch existirt, 
weiss ich nicht zu sagen ; doch bin ich in der Lage, als Ersatz 
für die verlorene eine zweifellos sichere Nachbildung in Altfürsten- 
berger Porzellan nachweisen zu können, die sich ebenfalls im Her- 
zoglichen Museum befindet. Diese Porzellangruppe, die schon in 
einem Preisverzeichnis Fürstenberger Porzellans aus dem Jahre 1773 
erwähnt wird und nach dem Formenbuch ein Werk des Modelleurs 
Rombrich gewesen zu sein scheint, zeichnet sich durch die sorg- 
fältige Durcharbeitung der Formen, den schönen, fein abgestuften 
Fleischton und die herrlich leuchtende Glasur vor vielen anderen 
Schöpfungen Fürstenbergs aus, ist aber im Uebrigen offenbar eine 
getreue Nachbildung der verlorengegangenen Elfenbeingruppe des 
Museums, mit deren erhaltenen Repliken in Dresden und Berlin 
sie durchaus übereinstimmt. Wie häufig aber gerade die Fürsten- 
berger Modelleure die Sammlungen des damaligen Kunstkabinets 
und besonders auch diejenige der Elfenbeingegenstände für ihre 
Zwecke auszubeuten wussten, habe ich bereits an anderer Stelle 
genügend beleuchtet;^ ich kann mich daher an dieser Stelle um so 
mehr auf das bereits dort Gesagte beziehen, als ich weiter unten 
Gelegenheit haben werde, nochmals hierauf zurückzukommen. 

Hier aber möchte ich zunächst noch einige interessante Um- 
formungen erwähnen, die man in Fürstenberg mit jener Porzellan- 
gruppe vorgenommen hat. So sehen wir z. B. in einer Bisquit- 
gruppe des Herzogl. Museums die drei Figuren nicht, wie in allen 
obengenannten Beispielen, nebeneinander, sondern einander gegen- 
über zu einer Rundgruppe zusammengestellt, eine Aenderung, die 
ja leicht zu bewerkstelligen war, da jede Figur für sich besonders 



1 Vergl. Kunstgewerbeblatt N. F. I. S. 109 ff.; II S. 3o ff. 



— 27 — 

geformt zu werden pflegte. Aus diesem Grunde Hess sich auch die 
dekorative Verwendung der Figuren, wie sie uns weiterhin an einer 
weiss glasirten Vase derselben Sammlung entgegentritt, unschwer 
vornehmen. Während nämlich der obere Teil des Körpers dieser, 
auf einer dreiseitigen Platte stehenden Vase mit Satyrköpfen und 
Guirlanden geschmückt ist, zeigt der untere abwechselnd drei 
kleinere und drei grössere nischenartige Vertiefungen und in den 
letzteren die Figuren des Herkules und der Omphale aus der 
Permoser'* sehen Gruppe; die dritte grössere Nische ist jetzt leer, 
enthielt aber ursprünglich wohl den kleinen keuletragenden Cupido, 
sodass wir also hier jene drei Figuren zu rein dekorativen 
Zwecken verwendet sehen. Und hiermit nehme ich meine schon 
oben ausgesprochene Vermutung] wieder auf, indem ich, aus- 
gehend von dieser Beobachtung und anknüpfend an die oben 
geschilderte technisch-materielle Beschaffenheit der grösseren 
Dresdener und der Berliner Gruppe, von neuem die Ansicht 
ausspreche, es dürften auch diese beiden Gruppen einst in ähn- 
licher Weise, freilich nicht zum Schmucke einer Vase, wohl aber 
vielleicht als Figuren für die Nischen eines Kunstschrankes aus 
Ebenholz gedient haben. Denn, um das von vornherein zu be- 
tonen, wie so viele Bildwerke jener Zeit, wie vor Allem auch 
die meisten grösseren Skulpturen Permosers nicht als selbst- 
ständige Werke gedacht sind, sondern ihre wahre Bedeutung erst 
im Rahmen einer pompösen Architektur oder auf dem grünen 
Hintergrunde eines Parkes empfangen, so müssen wir, wie ich 
das weiter noch zu zeigen hoffe, auch für einen grossen Teil 
der Kleinbildwerke dieses Meisters eine ähnliche dekorative Be- 
stimmung voraussetzen, und wenn wir dies auch im vorliegenden 
Falle thun, wird sich meines Erachtens nicht nur die Thatsache 
der öfteren Wiederholung dieser Gruppe, sondern vielleicht auch 
das Fehlen der Signatur an zwei Exemplaren derselben am natür- 
lichsten erklären lassen. Soviel über diese Gruppe und ihre 
Wiederholungen. 

Ueber ein weiteres Werk mythologischen Inhalts, ein Bas- 
relief mit der Geschichte des Argus und Merkur, sind wir nur 
aus der Litteratur unterrichtet. Dieses Werk befand sich, wie 
C. H. von Heinecken in seinen „Nachrichten von Künstlern 
und Kunstsachen" l. Bd. (Leipzig 1768) S. 70 Anm. berichtet. 



— 28 — 

im Besitze des Herrn von Hagedorn zu Dresden •/ zugleich heisst 
es hier, dass die Figuren „fast ganz** gewesen seien, was, da 
ausdrücklich von einem Basrelief die Rede ist, wohl nur so ver- 
standen werden kann, dass sie nicht in ganzer Figur, sondern 
etwa nur als Kniestück dargestellt waren. Aus diesem Grunde 
wird es auch nicht angehen, ein Elfenbeinrelief des Herzogl. 
Museums zu Braunschweig, das in starker Erhebung Merkur dar- 
stellt, wie er den Argus einschläfert,* mit diesem verschollenen 
Werke Permosers, dessen Kunstweise es im Uebrigen in vielen 
Punkten an sich trägt, in Verbindung zu bringen. 

Diesen Werken rein mythologischen Inhalts schliessen sich 
am besten die Darstellungen von Putten und nackten Kindern 
an. Besonders die letzteren zählen zu den Lieblingsaufgaben 
Permosers, mag er sie nun, wie er das mit Vorliebe thut, mit 
andern grösseren Figuren gruppiren oder auch in freien, selbst- 
ständigen Schöpfungen darstellen. Freilich ist er gerade bei solchen 
Figuren, wenn wir der Ueberlieferung Glauben schenken dürfen, 
mehr wie bei andern Werken fremden Vorbildern direkt oder 
indirekt gefolgt; vor allem scheint es, als ob auch er, wie so 
mancher andere Künstler, sich dem, auf diesem Gebiete vorherr- 
schenden Einflüsse FiamingoSy dessen Spuren wir noch bis tief 
ins 18. Jahrhundert bei Kinderdarstellungen wahrnehmen, nicht 
gänzlich habe entziehen können. So wird z. B. von einer im 
Grünen Gewölbe aufbewahrten Figur eines nackten Kindes, das 
rücklings auf einem ausgebreiteten Gewände schlafend liegt, über- 
liefert, Permoser habe es nach einem in Rom befindlichen Original 
Fiamingos geschnitten.^ Es soll, wie mir Herr Hofrat J. Erbstein 
persönlich mitteilte, in diesem Falle eine „alte Tradition" sein 
und es ist ja hinlänglich bekannt, wie zähe man an einer 
solchen festzuhalten pflegt. Leider vermag ich sie nicht näher 
zu prüfen, da mir jenes Werk Fiamingos nicht bekannt ist; 



1 Es war dies der schon oben erwähnte Christian Ludwig von 
Hagedorn, der jüngere Bruder des Dichters, der als Generaldirektor 
der Kunstakademien zu Dresden und Leipzig 1780 in ersterer Stadt 
gestorben ist. 

* Siehe «Führer S. 3o2 Nr. 260». 

3 Siehe Grasse a. a. O. S. 22; J. u. A. Erbstein a. a. O. S. 26 
Nr. 269 z. 



— 29 — 

doch möchte ich nicht unterlassen, darauf hinzuweisen, dass 
ähnliche schlafende Kinderfiguren nicht gerade selten sind, dass 
sie vielmehr schon lange vor Fiamingo, ja schon seit den Zeiten 
der Antike in grosser Zahl begegnen.^ Ich vermag zudem auch 
nichts an jenem Dresdener Figürchen zu entdecken, was not- 
wendigerweise für eine Urheberschaft Permosers sprechen müsste. 
Gerade bei solchen Kinderfiguren mit ihrer oft etwas unbestimmten 
und wenig individuellen Formengebung ist es ja erfahrungsgemäss 
überaus schwer, die Hand eines bestimmten Meisters, und wäre 
es selbst ein Flamingo oder Algardi, in jedem einzelnen Falle 
mit Sicherheit festzustellen, und so muss ich auch bei diesem 
Werke unentschieden lassen, ob es in der That von Permoser 
herrührt und ob jene Tradition zu Recht besteht. 

Aehnlich verhält es sich mit einem zweiten Werk dieser 
Art, das sich ebenfalls im Grünen Gewölbe befindet,* nämlich 
mit der Figur eines bogenschnitzenden Cupido. Der kleine, ge- 
flügelte Gott hat den Bogen fest gegen die Brust gestemmt und 
ist im Begriff", ihn mit dem Schnitzmesser zu bearbeiten. Es ist 
ein frisches, liebenswürdiges Werkchen von weicher, delikater 
Formenbehandlun^, in der Erfindung aber weder selbständig noch 
originell. Schon im Grässeschen Katalog findet sich bei dieser 
Figur der Zusatz: „nach Corregio", der dann in die von J. und 
A, Erbstein verfasste Beschreibung des Grünen Gewölbes über- 
nommen wurde. Doch liegt hier, was mir auch Herr Hofrat 
Dr. y. Erbstein zugab, eine Verwechslung mit dem berühmten 
Bogenschnitzer des Parmeggianmo in der Kaiserl. Gemälde- 
sammlung zu Wien vor, einem Bilde, das ja bekanntlich 
lange für ein Werk Correggios galt.* Nun besteht allerdings 
zwischen diesem Bilde, von dem die Dresdener Gallerie eine alte 



1 Vergl. über antike Statuen von schlafenden Amoretten: Zeit- 
schrift für bild. Kunst 1877 S. 12g ff., i883 S. 233 ff. Ein dem Dres- 
dener ganz ähnliches Figürchen eines nackten schlafenden Amors in 
Elfenbein befindet sich im herzog], Museum zu Braunschweig. Führer 
S. 293 Nr. 154. Zahlreiche andere in Bronze und Marmor besitzt das 
kunsthistorische Hofmuseum in Wien. 

2 Siehe J. und A. Erbstein, a. a. O. S. 3o Nr. 334. 

8 Abbildung d. Bogenschnitzers: Kunsthistorische Sammlungen des 
Allerhöchst. Kaiserhauses. Die Gemäldegallerie.Wien 1856 Nr. 62 und 
Klassischer Bilderschatz Taf. 1221. 



— 30 — 

Kopie besitzt, und unserer Figur eine gewisse Aehnlichkeit, sodass 
man immerhin von einer freien Nachbildung desselben sprechen 
könnte; allein ich kenne noch ein anderes Werk, dem die 
Elfenbeinskulptur ungleich näher steht, nämlich die Marmorstatue 
eines bogenschnitzenden Cupido in den Königl. Museen zu Ber- 
lin, die jetzt, und zwar mit vollem Recht, ganz allgemein als 
eigenhändiges Werk des Fiamingo angesehen wird.* Von dieser 
Statue ist, wie schon ein flüchtiger Blick auf beide Werke lehrt, 
die Dresdener Figur eine getreue Kopie ; denn beide stimmen 
nicht nur im Motiv sowie in Haltung und Bewegung, sondern 
auch in der Formengebung genau überein, sodass kein Zweifel 
bestehen kann, dass dieses Marmorwerk, das schon 1689 erwor- 
ben wurde, dem Elfenbeinschnitzer als Vorbild gedient hat. Nun 
berichtet aber Heinecken a. a. O. I (1768) S. 69, Permoser habe 
in Berlin für König Friedrich I einen Cupido als „Compagnon" zu 
einer Statue des Frangois Duquesnoy^ die ebenfalls einen bogen- 
schneidenden Cupido dargestellt habe, anfertigen müssen. Falls 
diese Nachricht, deren Quelle ich nicht kenne, richtig wäre, liesse 
sich nicht nur die Entstehung dieser Elfenbeinfigur von der Hand 
Permosers, als einer Wiederholung seines Marmorwerkes, ohne 
weiteres erklären, sondern es würde auch der enge Anschluss 
Permosers an die Fonnensprache Flamingos, der sonst bei einem 
Künstler von seiner Bedeutung zum mindesten überraschen dürfte, 
verständlich sein. Denn wenn die ihm übertragene Statue wirk- 
lich ein Gegenstück zu einer schon vorhandenen bilden sollte, 
war es notwendig, sie auch im Stile jener möglichst genau 
anzupassen und in diesem Falle einmal den selbständig schaffen- 
den Künstler, der nur gewohnt ist, seine eigene persönliche 
Sprache zu reden, hinter dem, im höheren Auftrage arbeitenden 
Kopisten zurücktreten zu lassen. Allein so einfach liegt die 
Sache nicht. Denn eine andere Quelle, Nicolai in seiner „Be- 
schreibung von Berlin" Anhang S. 100, berichtet, Permoser habe 
während seines Berliner Aufenthaltes für den König einen „Cupido, 



\ Die beste Abbildung dieses Werkes: Ital. Skulpturen aus d. 
Königl. Museen zu Berlin Taf. 18; andere Abbildungen: Bode-Tschudi, 
Bildwerke der christl. Epoche Tafel 16 und A. Schultz, Allgem. Kunst- 
geschichte III p. 203. 



— 3i — 

der seinen Pfeil auf dem Schleifsteine schleift und einen kleinen 
Herkules, der die Schlangen erdrückt" * in Marmor angefertigt 
und fügt hinzu, dass beide Figuren sich in der Porzellankammer 
des Schlosses zu Charlottenburg befänden ; an einer andern 
Stelle aber, (III. S. 1008), wo es sich wieder nur um diese beiden 
Figuren handeln kann, ist es plötzlich ein „Cupido mit dem Bogen", 
den er zusammen mit jener Herkulesfigur als „zwey vortreffliche 
kleine Statuen von Balthasar Permoser^ aufführt.* 

Es liegt hier also, falls sich diese Angäben nicht überhaupt 
auf drei Werke beziehen, ein Widerspruch vor, der sich vielleicht 
durch die Annahme erklären Hesse, der pfeilschleifende Cupido 
und der mit dem Bogen seien identisch gewesen, Nicolai aber 
habe an jener zweiten Stelle, vielleicht aus dem Gedächtnisse 
citirend, den von Heinecken erwähnten bogenschnitzenden Cupido 
Permosers vor Augen gehabt und diesen mit jenem pfeilschleifenden 
verwechselt. Doch wie dem auch sei, jedenfalls ist Nicolais Bericht, 
der offenbar überhaupt nicht oder doch nur teilweise auf eigener 
Anschauung beruht, ungenau, ebenso wie die ganze Ueberlieferung 
über diese Cupidofigur Permosers in hohem Grade unsicher und 
schwankend ist. Ich glaube daher, dass auch Heineckens Notiz 
über jenes Werk insofern einen Irrtum enthält, als nicht Permoser ^ 
sondern ein anderer Künstler, nämlich Otto Magniot der Schöpfer 
desselben war. Die Kopie, die dieser unter italienischem Einfluss 
thätige, sonst wenig bekannte vlämische Meister von Fiamingos 
Cupido fertigte, befindet sich nämlich noch heute in den Königl. 



1 Nach R. Bergaus «Inventar der Bau- und Kunstdenkmäler in der 
Provinz Brandenburg» Berlin i885 S. 3oo befindet sich noch heute 
im Charlottenburger Schloss eine tStatuette des jungen Herkules mit 
den Schlangen von Algardi». Sollte diese nicht vielleicht mit jenem 
Permoserschen Werke identisch sein? — Eine Thnliche Statuette ist 
abgebildet bei A. Schultz a. a. O. S. 204, Dieselbe soll sich im Wiener 
Belvedere befinden und wird als Arbeit Fiamingos bezeichnet. Soweit 
ich das auf Grund der Abbildung beurteilen kann, hat sie aber sehr 
viel mehr Permoserschen Kunstcharakter. 

2 Es scheint, als ob Nicolai diese zweite Notiz einem 1773 er- 
schienenen Buche M. Oesterreichs, «Decription des deux palais 
de Sans-Souci, Potsdam et Charlottenburg» entnommen habe, wo 
p. 114 f. zwei, aus Carrarischem Marmor von B. Permoser gefertigte 
Kinderfiguren erwähnt werden, nämlich «Hercule qui ecrase un serpent» 
und «Cupidon qui travaille ä son arc», zwei Werke, an denen die i>org- 
falt der Arbeit und ihre Natürlichkeit besonders gerühmt werden. 



— 32 - 

Museen zu Berlin, nachdem sie im 17. Jahrhundert eine Zeit lang 
im Lustgarten gestanden hatte, dann in den Besitz des Bildhauers 
Döiei gekommen and von dessen Erben 1713 für die Kunstkammer 
erworben worden war.* Sie ist, von geringen Abweichungen abge- 
sehen, dem Werke Fiamingos so vortrefflich und getreu nachge- 
bildet, dass sie, wie Nicolai Anhang S. 53 berichtet, lange Zeit für 
eine eigenhändige Arbeit dieses Meisters gelten und also jedenfalls 
auch ein würdiges Gegenstück zu dessen Werk bilden konnte. 
Diese Kopie Magniots wird es gewesen sein, die Heinecken und 
seinem Gewährsmann vorschwebte, die aber dann von beiden ihrem 
wirklichen Urheber, einem fast unbekannten Künstler, genommen 
und dem bekannteren und berühmteren Meister zugewiesen worden 
ist. Doch hat sie mit Permoser nichts zu thun, wohl aber ist 
nicht ausgeschlossen, dass auch er eine Kopie nach Fiamingos 
Originalwerk angefertigt habe, die uns möglicherweise in jener 
Dresdener Elfenbeinstatuette vorliegen könnte. Freilich ist er hier 
durch und durch Fiamingo, und es scheint ihm eine besonders 
lockende Aufgabe gewesen zu sein, in diesem Werkchen einmal 
den Kindertypus seines grossen Vorgängers so getreu wie mög- 
lich nachzubilden. Denn nur unter einer solchen Voraussetzung 
wird man ihm diese Arbeit überhaupt zusprechen und alsdann 
auch ihre Entstehung in die Zeit seines Berliner Aufenthalts, also 
zwischen 1704 und 17 lO, ansetzen dürfen. 

Während in diesem wie in dem vorgenannten Falle die 
Urheberschaft Permosers mehr oder minder unsicher bleiben 
wird und, wäre sie auch gesichert, doch dem Einflüsse Fiamingos 
ein guter Teil der Arbeit zuzumessen wäre, kann ich wenigstens 
ein sicheres Originalwerk des Meisters in dem hier in Frage 
stehenden Genre namhaft machen, dessen genauere Kenntniss 
ich der Liebenswürdigkeit des Herrn Direktors Dr. J. Brinckmann 
in Hamburg verdanke. Das Werk, das einen nackten Putto, auf 
einen Schädel gelehnt, darstellt, befindet sich im Besitze eines, in 
einsamer Gegend Nord-Frieslands wohnenden Bauern. Es wäre 
daher sehr zu wünschen, wenn die Ankaufsunterhandlungen, die 
das Hamburgische Museum für Kunst und Gewerbe mit dem 



1 Vgl. Bode-Tschudi a. a. O. S. ii3 Nr. 421. 



— 33 — 

Eigentümer der Figur angeknüpft hat, zum Ziele führten und 
diese in den reichen Sammlungen jener Kunstanstalt eine baldige 
Aufnahme fände ; es wäre dies um so mehr zu wünschen, als 
es sich hier, allem Anscheine nach, um eine zwar kleine, aber 
vorzügliche Arbeit handelt — sie soll etwa „eine Spanne hoch" 
und „von zartester Ausführung" sein — eine Arbeit, die noch 
zudem den Vorzug vor vielen andern hat, dass sie durch ihre 
am Sockel befindliche Bezeichnung Balt. Perm, den Stempel 
der Echtheit und Eigenhändigkeit an sich trägt. Unter diesen 
Umständen würde sie auch für die Echtheitsfrage jener beiden 
Dresdener Figuren, die sich freilich nur auf Grund einer eingehen- 
den Untersuchung des gegenwärtig fast unerreichbaren Originals 
entscheiden Hesse, von grosser Bedeutung sein. 

Mit dieser Figur ist die Zahl der mir bekannten mytholo- 
gischen Darstellungen Permosers erschöpft. Denn die, welche 
Molinier in seiner oben erwähnten Histoire g6n6rale des arts ap- 
pliques ä Tindustrie I p. 233, offenbar ohne nähere Kenntniss der 
Originale und nur auf Labartes ^ Notiz gestützt, ihm zuweist, haben 
nichts mit Permoser zu thun. Die hier genannten, im Grünen 
Gewölbe und im Bayerischen Nationalmuseum befindlichen grossen 
Raptusgruppen : Der Raub einer Sabinerin, Pluto die Proserpina 
raubend, und der Centaur Nessus die Dejanira entführend,^ Werke, 
auf die Molinier seine Behauptung gründet, Permoser habe in 
seinen Elfenbeinskulpturen die Arbeiten des Giovanni da Bologna 
erfolgreich nachgeahmt, sind sicher nicht von seiner Hand, rühren 
vielmehr mit grösster Wahrscheinlichkeit von Melchior Barthel 
und Simon Troger her. 

Ohne daher länger bei ihnen zu verweilen, wende ich mich 
den allegorischen Gestalten des Meisters zu, denen in mancher 
Hinsicht schon die Figur des auf den Schädel gelehnten Putto zu- 
zurechnen wäre, falls sie, was ich vermuten möchte, das seit den 
Zeiten der deutschen Kleinmeister so oft in ähnlicher Art behan- 
delte Bild des Todes, das „Memento mori" versinnbildlichen sollte. 



1 Histoire des arts industriels 1 S. 270 f. 

2 Vgl. J. u. A. Erbstein a. a. O. S. 3o Nr. 341 und S. 25 Nr. 247; 
das Bayer. Nationalmuseum (von Aretin) 1868 S. 244. Uebrigens besitzt 
das Bayer. Nationalmuseum unter seinen Elfenbeinskulpturen kein 
Werk, das P. mit einiger Sicherheit zugeschrieben werden könnte. 

3 



- 34 - 

Naturgemäss berühren sich diese allegorischen Gestalten aufs un- 
mittelbarste mit denen der klassischen Mythologie; denn beide 
Gruppen gehören nicht nur demselben Stoff- und Gedankenkreise 
an, sondern sind auch in ihrer äusseren Erscheinung einander durch- 
aus verwandt. Permosers allegorische Figuren und Personi- 
fikationen — denn auch diese gehören hierher — nehmen einen 
ziemlich breiten Raum in seinem Schaffen ein; aber seine Alle- 
gorien beschäftigen sich, wie C. Curlitt ^ treffend bemerkt, nicht 
mit tiefsinnigen Dingen oder mit geheimnissvollen, schwer zu 
deutenden Beziehungen, sondern mit alltäglichen Erscheinungen 
und bekannten Vorgängen. Die Jahreszeiten, die Elemente, die 
Caritas, Malerei, Bildhauerkunst* und ähnliche Begriffe sind es, 
die er, dem Geschmacke seiner Zeit folgend, mit Vorliebe behan- 
delt. Doch ist die Charakterisirung dieser Gestalten, soweit sich 
das nach den erhaltenen Werken beurteilen lässt, eine mehr 
äusserliche, da sie weniger in der Hervorhebung des in ihnen 
liegenden geistigen Gehaltes, als vielmehr in einer Häufung von 
allerlei, z. T. recht aufdringlichen Attributen, hier und da wohl 
auch in der zu Hülfe genommenen Tracht und Maske der Götter 
des Olymps besteht. 

Das lässt sich schon in sehr lehrreicher Weise an zwei Figuren 
im Herzoglichen Museum zu Braunschweig wahrnehmen, von denen 
die eine (als Flora) den Frühling, die andere (als Ceres) den Sommer 
darstellt.* Die erstere in einem losen, nur leicht gegürteten Ge- 
wände, das den Körper in schwerem, aber malerischem Falten- 
wurf umkleidet, trägt einen Kranz im Haar und hält in beiden 
Händen ein Füllhorn mit Blumengewinden ; zu ihren Füssen hockt 
ein nacktes Kind, in der Linken eine Blume haltend, mit der 
Rechten die Last des herniederfallenden Gewandes der Göttin von 
sich abwehrend. Die andere Figur mit einem Aehrenkranz im 
Haar trägt ein reich gesticktes Mieder, das, durch ein Band um 
den Hals gehalten, Hüften und Leib fest umschliesst, während ein 
Mantel sich von hinten her um das rechte Bein und den linken 



1 A. a. O. S. 25. 

2 Die letzgenannten Gruppen gehörten zu den Bildwerken des 
Grossen Gartens; vgl. Hasche a. a. O. 

8 Siehe Führer S. 297 Nr. 207; S. 814 Nr. 490. 



— 35 — 

Oberschenkel legt. Den linken Arm hat sie in die Seite ge- 
stützt, die gespreitzten Finger der Rechten greifen lose in ein 
Bündel von Aehren und Mohn, das ein an sie herandrängendes 
nacktes Kind ihr zu überreichen scheint. Das letztere ist, ebenso 
wie sein Gegenstück in der andern Gruppe, nur eine lose Beigabe 
und ohne näheren Zusammenhang mit der Hauptfigur, die in 
keinerlei unmittelbare Beziehung zu dem Kinde gesetzt ist und 
dasteht, als wäre ihr dessen Anwesenheit gänzlich unbekannt oder 
als könnte dadurch ihre eigene Würde und Bedeutung geschmälert 
werden. Aber w i e stehen beide da ? 

Es erscheint notwendig, auf diesen Punkt etwas näher einzu- 
gehen, da nichts klarer und anschaulicher den Geist und das Wesen 
Permoserscher Kunst widerspiegelt als diese schlanken Körper 
in ihrer eigenartig gezierten Stellung und Bewegung. Die Gestalt 
des Frühlings steht auf dem linken Beine und hat das rechte 
spielend leicht seitwärts gesetzt, sodass die Spitze des Fusses so- 
eben noch den Boden -berührt. Der Oberkörper ist energisch 
rückwärts gebogen, wobei die linke Hüfte stark heraustritt und 
der ganze Körper eine an gewisse gothische Figuren erinnernde 
S förmige Biegung erhält. So steht die ganze Gestalt da, als be- 
wege sie sich im schleifenden Schritte des Tanzes nach irgend 
einer der graziösen Figuren des Menuet. Dazu die übermässig 
schlanken Gliedmaassen, die schmalen, abfallenden Schultern, der 
lange Hals und der verhältnissmässig kleine Kopf mit der zuge- 
spitzten Nase und dem kokett lächelnden Ausdruck, schliesslich 
auch die Bewegung der Hände mit der gespreitzten Haltung der 
Finger, die das, was sie halten, nicht kräftig umschliessen, sondern 
kaum zu berühren scheinen : kurz im Ganzen und Einzelnen ge- 
ziert und gekünstelt, aber trotz aller Geziertheit voll Schwung, 
Anmut und Geist. Weniger stark wie in dieser Figur kommen 
die geschilderten Eigentümlichkeiten in derjenigen des Sommers zum 
Ausdruck. Nicht ohne Grund scheint der Künstler dieser Gestalt, 
entsprechend dem durch sie vertretenen BegriflF, eine ruhigere 
und würdevollere Erscheinung gegeben zu haben, wenn freilich 
auch hier die Charakterisirung mehr in den äusseren Beigaben als 
in einem tieferen Erfassen des inneren Lebens besteht. Ganz un- 
verständlich vollends bleibt bei einer Gestalt, die den Sommer 
verkörpern soll, diese verhältnissmässig schwere Bekleidung; im 



- 36 - 

übrigen finden sich auch hier, wenn auch in milderer Form, die 
Seitwärtsstellung des Fusses, die gespreitzte Haltung der Finger 
und die schlanken Proportionen des Körpers, der letztere jedoch 
in strafferer und weniger geschwungener Haltung. Die ganze Figur 
erinnert hier mehr an eine Pallas, dort mehr an eine Venus. 

Es war von vornherein anzunehmen, dass diese beiden 
Figuren nicht für sich allein gearbeitet waren, dass sie vielmehr 
einer Folge der vier Jahreszeiten angehörten, die einst Eigen- 
tum des Museums gewesen sein musste. Die Richtigkeit dieser 
Annahme bestätigte schon Ribbentrop, der in seiner Beschreibung 
der Stadt Braunschweig II (1794) S. 304 als besonders vorzüg- 
lich unter den Elfenbeingegenständen des Herzoglichen Museums 
u. a. „vier grosse Figuren, die Jahreszeiten vorstellend von Bal- 
thasar zu Dresden" anführt. Diese etwas summarische Notiz fand 
aber weiterhin noch eine höchst erfreuliche Ergänzung durch jenes 
schon einmal angezogene, im Jahre 1798 abgefasste Inventar der 
Elfenbeinsammlung, in welchem S. 187 'unter Nr. 162 und 163- 
die nunmehr fehlenden zwei Stücke jener Folge, die, das Schicksal 
vieler anderer Kunstwerke des Museums teilend, im Jahre 1806 
auf Nimmerwiederkehr von Denon entführt wurden,^ beschrieben 
werden. Von dem einen derselben heisst es dort: „162. Eine schöne 
Gruppe, den Herbst vorstellend, neinlich Bacchus und ein junger 
Satyr, der zu seinen Füssen sitzet. Auf einem schwarzen, hölzer- 
nen Piedestal. Die Gruppe ist lO Zoll hoch"; von dem andern: 
„163. Ein bey einem Feuer stehender alter halbnackender Mamu 
den Winter vorstellend. Das Piedestal ist wie voriges." 

Sind auch, wie es scheint, diese beiden Figuren für immer 
verloren, so muss es doch als ein besonderer Glücksumstand be- 
zeichnet werden, dass wir in der Lage sind, wenigstens ihre Nach- 
bildungen in unserem Denkmälervorrate nachweisen und dadurch 
nicht nur die Erinnerung an zwei verschollene Elfenbeinfiguren 
Permosers festhalten, sondern sogar eine ziemlich klare Vorstellung 
von ihnen gewinnen zu können. 

Das Städtische Museum zu Braunschweig bewahrt nemlich 



1 Das Museum besitzt noch eine Akte, die das Verzeichniss der im 
Oktober 1806 aus dem Museum herausgenommenen und fortgeschickten 
Sachen enthält. In diesem Verzeichniss wird u. a. auch als Nr. 162. 
i63, aGruppe des Herbstes und des Winters» aufgeführt. 



- 37 - 

nicht nur die Figuren des Frühlings und des Sommers als farbige 
Nachbildungen in Altfürstenberger Porzellan, sondern auch die des 
Winters. Letztere hat ungefähr die gleiche Grösse wie die beiden 
-erstgenannten Figuren, ist, ebenso wie diese, farbig bemalt und 
«teilt, in Uebereinstimmung mit obiger Beschreibung, einen alten 
graubärtigen Mann dar, der, von einem schmalen Gewandstück 
nur dürftig umhüllt, in fröstelnder Geberde neben einem lodernden 
Feuer steht. Es ist eine jener in der damaligen Plastik so beliebten 
Greisengestalten mit magerem, sehnigem und gestrecktem Körper, 
der die verschrumpfte Haut des Alters zeigt und bis ins Ein- 
zelste mit genauester anatomischer Kenntniss durchgebildet ist: 
«in kleines Meisterwerk naturalistischer Körperbehandlung im Stil 
Riberas und ganz im Geiste und Geschmacke jener Zeit. 

Während im vorliegenden Falle an der Zugehörigkeit der 
Figur zu jener Folge der /Vrw^j^r'schen Jahreszeiten auch nicht 
-der leiseste Zweifel obwalten kann, steht diese bei der Nach- 
bildung der Gruppe des Herbstes nicht ohne weiteres fest, da letztere 
bis jetzt noch in keinem vollständigen Exemplare mit Sicherheit nach- 
zuweisen ist. * Das Herzogl. Museum besitzt nemlich das Bruchstück 
einer Gruppe in Bisquit, das mit vielen anderen Porzellanen im Jahre 
1884 erworben, seitdem aber wegen seiner Unscheinbarkeit unbe- 
achtet bei Seite gelegt worden ist. Das 0,o8o hohe und 0,085 lange 
Bruchstück ist eine als Erdboden charakterisirte Basis von an- 
nähernd ovaler Grundform, auf welcher auf niedrigem Steine ein 
Satyrknäbchen sitzt, das eine Traube (?) verzehrt, die es mit 
beiden Händen umklammert hat. Neben ihm stand eine andere 



^ P. scheint gerade in der Wiedergabe greisenhafter Körper eine 
besondere Virtuosität besessen zu haben. Daflir spricht auch eine, von 
Hasche im Magazin der sachs. Geschichte a. a. O. berichtete Anekdote, 
die für den naturalistischen Künstler überaus charakteristisch ist. Es 
•wird nemlich erzählt, P. sei von zwei Franzosen zu einem künstle- 
rischen Wettstreit herausgefordert worden. Der König habe die An- 
fertigung von Probefiguren befohlen und während nun bei einer jun- 
gen weiblichen Figur die Sache unentschieden gewesen sei, habe P. 
seine beiden Gegner durch die von ihm verlangte Darstellung einer 
alten Frau glänzend geschlagen. 

* In dem Lepkeschen Auctionskatalog Nr. 1007 fand ich vor 
kurzem unter Nr. i58 S. 3i angeführt eine «Fürstenberger Porzellan- 
figur, «Herbst», Bacchus, mit einer Weintraube liebäugelnd, zu Füssen 
ein Faunenputto. H. 20 cm.» Vielleicht ist diese Figur, über deren 
weitere Schicksale ich nichts näheres feststellen konnte, aie obige Gruppe. 



- 3Ö — 

Figur, von der jedoch nur noch das untere rechte Bein, an das sich 
der Satyrknabe anschmiegt, sowie die drei Mittelfinger der rechten 
Hand, die auf dem Kopfe jenes ruhen, erhalten sind. Am Boden 
li^en eine Traube und eine Birne. Wer war die nunmehr fehlende 
Gestalt? Denn diese zu ergänzen wird unsere nächste Aufgabe 
sein müssen, zu deren Lösung uns die Bildung und Beschaffenheit 
des erhaltenen Beines den richtigen Weg zeigen wird. Ohne 
Zweifel ist es das Bein eines jüngeren, kraftigen Mannes ; denn 



Bruchstück einer Gruppe des „Herbstes" in FUrsienberg. Bisquit- 
porzellan. Braunschweig, Herzogt. Museum. 

es hat wetler jene weich gerundeten Formen, wie sie sich an den 
Unterschenkeln der Figuren des Frühlings und des Sommers finden, 
noch die mageren und sehnigen am Beine jener greisenhaften Ge- 
stalt des Winters. Hier lässt vielmehr die kräftig entwickelte 
Muskulatur der Schenkel und der feste Stand des Fusses auf eine 
derbere, an ein Leben in freier Natur gewöhnte Persönlichkeit 
schliessen, für die ich keinen passenderen Namen als den des 
Bacchus vorzuschlagen wüsste. Neben ihm erklärt sich die Figur 
des Satyrknaben ganz von selbst. 



- 39 - 

Dass aber in dieser Gruppe wirklich eine Nachbildung jenes 
verlorenen Werkes Permosers vorliegt, lehrt weiterhin eine genaue 
Vergleichung des Bruchstückes mit den Originalwerken des Künst- 
lers, vor allem mit den beiden Figuren des Frühlings und des 
Sommers. Wie bei diesen, so ist auch hier die ungefähr ovale 
Standplatte an der Rückseite gerade abgeschnitten und in der- 
selben naturalistischen Weise als Erdboden gekennzeichnet ; sodann 
zeigt sich jene sichere Beherrschung des Nackten, die schon bei 
der Figur des Winters gebührend hervorgehoben wurde, auch hier 
an dem erhaltenen Bein, worauf bereits oben hingewiesen ward, 
von neuem in glänzendem Lichte. An Sorgfalt der Ausführung, 
Schärfe der Modeliirung und künstlerischer Vollendung steht aber 
dieses Bruchstück den Nachbildungen der drei übrigen Figuren 
weit voran. Ohne Zweifel rührt es auch von einer anderen ge- 
schulteren Hand her und kennzeichnet so recht den Unterschied 
zwischen unglasirten, die ganze Feinheit der Form festhaltenden 
Figuren und solchen, bei denen die Glasur jede Schärfe und 
Weichheit der Modeliirung aufgehoben hat. Ferner ist es die läng- 
liche Form des Fusses mit der besonderen Stellung der Zehen, die 
sich hier wie dort in gleicher Weise findet, sowie die Gestalt des 
kleinen Satyr, der mit seinem dicken Kopf, dem rundlichen, 
wanstartigen Körper mit den Falten an der Seite und den so 
naturwahr gebildeten Bocksbeinen, sich als ein echtes Geschöpf der 
Kunst Permosers zu erkennen gibt. Schliesslich muss auch, will 
man noch einen Blick auf die Coraposition im Allgemeinen 
werfen, die unverkennbare Aehnlichkeit in der Zusammenstellung 
dieser beiden Figuren mit derjenigen in den anderen Gruppen her- 
vorgehoben werden. In allen ist einer grösseren Figur eine kleinere, 
die nur in der Gruppe des Winters durch ein aufloderndes Feuer 
ersetzt wird, zur näheren Charakterisirung beigegeben; zugleich 
scheint aber auch vom Künstler eine engere paarweise Zusammen- 
gehörigkeit der vier Gruppen beabsichtigt zu sein in der Weise, 
dass sich der Frühling mit dem Winter und der Sommer mit 
dem Herbst vereint. Man würde alsdann für die Gestalt des Bac- 
chus, dessen linker Fuss, wie aus den vorhandenen Spuren her- 
vorgeht, auf einer geringen Bodenerhebung stand und die daneben 
liegende Birne berührte, eine leichte Wendung des Körpers nach 
links vorauszusetzen haben. Mehr über die ursprüngliche Situation 



— 40 — 

desselben zu vermuten, wäre müssige Spielerei ; doch mag man 
immerhin die mannigfachen ähnlichen Darstellungen, wie sie z.B. 
Meissen hervorgebracht, zum Vergleich heranziehen und sich nach 
Heren Analogie etwa eine Traube oder besser noch einen Becher 
in der erhobenen Linken denken, wenn man nicht, wie das bei 
der Figur des Herbstes in einer anderen Foljje der Jahreszeiten 
Permosers der Fall ist, beides zugleich voraussetzen will. 

Diese andere Folge, die sich im Grünen Gewölbe ' be- 
findet, gehört mit zu dem Besten, was ich von seiner Hand 
kenne. Ihre Anordnung und äussere Erscheinung entspricht in 



Die Jahreszeiten von Permoser. Elfen beintiguren. Dresden, 
Grünes Gewölbe. 

allen wesentlichen Punkten den vorgenannten Figuren, sodass 
es überflüssig erscheint, hierbei länger zu verweilen. Auch ihre 
nähere Charakterisirung ist im Allgemeinen die gleiche; denn 
auch hier begegnen uns dieselben Attribute, es sei denn, dass 
man in der Vertauschung der beiden Putten, die dem Frühling 
und dem Sommer beigegeben sind, ein Moment von besonderer 
Neuheit und Originalität erkennen möchte. Von einzelnen Stel- 
lungs- und Bewegungsmotiven sowie von der vielleicht noch 



' Siehe J, u, A. Erbstein a. a. O. S. i6 Nr. 45.46. 48. 49. 



— 41 — 

raffinirteren Anordnung der Gewänder abgesehen, bieten sie also 
nicht viel Neues ; ihre Ausführung aber ist von wundervoller Zart- 
heit und Weichheit und bis ins Kleinste und Einzelste von 
erstaunlicher Sorgfalt. 

Beide Folgen, äusserlich so sehr verwandt, dürften sich auch 
zeitlich nahe stehen. Wenn ich die Braun Schweiger für die ältere 
halte, so geschieht dies auf Grund der, an der Rückseite der 
Basis der Figur des Sommers befindlichen Signatur : B. P. I. N. V. 
1695.^ Es ist dies meines Wissens das einzige datirte Werk 
des Meisters, das als solches ein ganz besonderes Interesse bean- 
sprucht. Der ersten Periode seiner Dresdener Thätigkeit ange 
hörig, zeigt diese Figur die Kunst Permosers im Elfenbein- 
schnitzen auf voller Höhe und gestattet zugleich einen Rück- 
schluss auf seine vorhergehenden Leistungen dieser Art, deren 
Bede\itun^ wir nach Maassgabe jener nunmehr wenigstens zu ahnen 
vermögen. Eine fast noch höhere künstlerische Reife und tech- 
nische Virtuosität bekundet das Dresdener Exemplar dieser Folge, das 
aus diesem Grunde und zumal es auch, als eine etwas veränderte 
Wiederholung, keinerlei Signatur trägt, jünger sein dürfte; doch 
kann, da beide Exemplare sich geistig und stilistisch so nahe 
stehen, ihr zeitlicher Abstand kein grosser sein. Ob und in welchem 
Zusammenhange endlich beide Folgen mit den dieselben Gegen- 
stände behandelnden Sandsteingruppen am östlichen Pavillon des 
Dresdener Zwingers stehen, vermag ich nicht zu sagen. Per- 
tnoser sehen Einfluss in Erfindung und Composition . bekunden 
letztere ohne Zweifel; doch scheint mir ihre Ausführung im 
Einzelnen allzu gering und handwerksmässig, um sie diesem 
Künstler mit einiger Sicherheit zuweisen zu können.* 



1 Die Figur des Frühlings tr3gt an der Rückseite des braunge- 
farbten Sockels eingeschnitten folgende Bezeichnung: BALTHASAR- 
PERMOSER. I. N. V. F. 

* Anders urteilt Müller a. a. O. S. 11. Bei dieser Gelegenheit 
möchte ich übrigens noch auf eine weitere Folge der Jahreszeiten von 
Permosers Hand aufmerksam machen, die Müller entgangen zu sein 
scheint Es sind dies die im Parke des Schlosses zu Wiederau in der 
Amtshauptmannsohaft Borna des Königreichs Sachsen befindlichen 
Sandsteinfiguren, die die Jahreszeiten in Gestalt von Kindern darstellen 
und mit einer einzisjen Ausnahme bezeichnet sind. Ebendort befindet 
sich weiterhin ein mit dem Namen und der Jahreszahl 1724 bezeichnetes 
Werk des Meisters, eine Venus mit Putte, Delphin und Blumenkorb. 



— 42 — 

Neben den Jahreszeiten spielen auch die „Elemente** in der 
Kunst des 18. Jahrhunderts eine wichtige Rolle. Vor Allem ist 
es die Kleinkunst und innerhalb derselben wieder die Porzellan- 
plastik, welche diese Allegorie in zahllosen Darstellungen, die 
freilich in der Regel nur geringe Abwechslung bieten und durch 
die Armut der Motive der Phantasie ihrer Schöpfer ein wenig 
rühmliches Zeugniss ausstellen, immer und immer wieder behan- 
delt. Unter diesen Umständen wärde es nur wunderbar erscheinen, 
wenn sie uns nicht auch unter Permosers Werken begegnete. 
Und in der That, sie fehlte nicht. Auch Permoser hatte die 
Elemente dargestellt ; doch sind diese Figuren, wenigstens für 
meine Kenntniss, leider nicht mehr nachweisbar, sondern nur 
noch in der litterarischen Ueberlieferung erhalten. Da die letztere 
aber im vorliegenden Falle einmal verhältnissmässig genau und 
eingehender ist, als es sonst im Allgemeinen üblich zu sein pflegt, 
sei es gestattet, etwas länger hierbei zu verweilen, um so mehr, als 
mit der Erinnerung an diese verlorene Schöpfung Permosers auch 
das Andenken an einen andern gleich berühmten Künstler jener 
Zeit und an eins seiner eigenartigen Werke verknüpft ist. 

In seinen „Nachrichten von sehenswürdigen Gemälde- und 
Kupferstichsammlungen u. s. w. I (1786) S. 154" erwähnt Hirsching 
einen in der Herzogl. Kunstkammer zu Braunschweig befindlichen, 
zwei Ellen hohen „Mons Sapientiae" oder „Helycon Adeptorum", 
ein kostbares Werk aus Gold, Silber, Emaille und edlen Steinen, das 
von Melchior Dinglingery dem Hofgoldschmied Augusts des Starken, 
erfunden und aufs Reichste mit Figuren geschmückt gewesen sei, 
unter denen „die vier Elemente von Balthasar Permoser in Elfen- 
bein geschnitten", besonders namhaft gemacht werden. 

Es war dies eins jener prunkvollen Dinglingerschen Kabinet- 
stücke, wie das Grüne Gewölbe heute noch mehrere besitzt, 
darunter als die bekanntesten den sog. Tempel des Apis und den 
Hofhalt des Grossmoguls zu Delhi. Dieses Werk, das neben dem 
Mantuaner Onyx eine der grössten Kostbarkeiten des Herzogl. 
Museums gewesen zu sein scheint, ist heute verschollen, und nur 
annähernd lässt sich noch der Zeitpunkt bestimmen, wann es dem 



Näheres darüber siehe : Bau- und Kunstdenkmäler des Königreichs 
Sachsen i5. Heft S. 118, 



- 43 - 

Museum entzogen worden ist. Unter allerlei, auf letzteres bezüg- 
lichen Notizen, die der Geheime Hofrat Emperitik als Direktor des 
Museums (-|- 1822) während seiner Amtsführung in der Absicht, 
sie für eine Geschichte des Museums zu verwerten, niedergeschrieben 
hatte, fand ich auch einen kurzen Entwurf zu einer solchen, 
in dem u. a. mitgeteilt wird, Herzog Karl Wilhelm Ferdinand habe 
mehrere ehemalige Zierden des Museums, wie z. B. die Sammlung 
von Merkwürdigkeiten in Kernstein und Bergkrystall und den 
„Chemischen Parnass", an einen Juden aus Geldmangel 
verkaufen müssen. Dieser „Chemische Parnass" ist aber, wovon 
weiter unten noch die Rede sein wird, mit dem von Hirsching 
erwähnten „Mons Sapientiae** identisch und muss also, da er sich 
nach des letzteren Angabe noch 1786 im Museum befand, in 
jenem mehrfach erwähnten Inventar von 1798 aber nicht mehr zu 
finden ist, zwischen 1786 und 1798 verkauft worden sein. Ueber 
die weiteren Schicksale dieses hervorragenden Kunstwerkes habe ich 
nichts ermitteln können, und es würde uns auch jede nähere Vorstel 
lung desselben fehlen, wenn uns nicht in einem ohneVerfassernamen^ 
Ort und Jahr erschienenen Schriftchen,^ das mir zufällig in die 
Hände fiel, seine ausführliche Beschreibung erhalten worden wäre. 

Ich kann es mir versagen, auf den weitschweifigen Inhalt 
dieses im schwülstigen Stile jener Zeit abgefassten Schriftchens 
näher einzugehen, um so mehr als derselbe in keiner unmittel' 
baren Beziehung zu der uns hier allein interessirenden Frage steht,, 
und will mich nur auf die Wiedergabe einer Stelle beschränken, in der 
jene oben erwähnten vier Figuren der Elemente genauer beschrieben 
werden. Diese Stelle lautet S. 6 f. folgendermassen : „Diese Mauer 
gründet sich wieder auf ein vestes aus puren Silber gemachtes 
Gestein oder Gebürge, welches aus vieren in ordentlicher Distanz 
ausgehenden Neben-Felsen, vier von Elfenbein ungemein 
künstlich geschnittene Figuren, die 4 Elemente 
vorstellend traget, nemlich: 

1. Die Erde, welche unter dem Bilde eines mit den rechten 
Arm auf einen neben Ihn liegenden Löwen ruhenden Bacchi, der 

1 Die Schrift befindet sich in der Bibliothek des Herzogl. Museums 
und hat folgenden Titel : Parnassus Chymicus natura et arte illustra* 
tus oder der durch Natur und Kunst erheiterte und erläuterte Chy- 
mische Parnass u. s. w. 



— 44 — 

in der linken Hand ein Erd-Gewächse, und um den Kopff Wein- 
Laub hat, abgebildet wird. 

2. Deis Wasser stellet eine auf einen Delphin liegende 
Thetis vor, die in der Hand ein Tritonshorn führet. 

3. Die Lufft wird unter der Junonis Bild mit dem Ihr 
geheiligten Pfauen, der seinen bespiegelten Schwantz trefflich aus- 
breitet, vorgestellet ; und endlich 

4. So wird unter des Jovis Bildniss, der einen Salamander 
zwischen seinen Füssen, in der Hand aber Feuer-Flammen hält, 
das Element des Feuers abgebildet.** 

Es sind die typischen Gestalten mit den geläufigen Attributen, 
wie sie in den ikonologischen Wörterbüchern jener Zeit als Per- 
sonifikation der Elemente beschrieben werden. Ihr Kunstcharakter 
wird im Allgemeinen demjenigen der Jahreszeiten entsprochen 
haben, sodass wir uns, wenn wir diese zum Vergleich heran- 
ziehen, ein ziemlich klares Bild von ihnen werden entwerfen 
können, in dem wiederum als wesentliches Moment die de- 
Icorative Verwendung der Figuren hervortritt. Die Elemente in 
landschaftlicher Umgebung, an oder auf Felsen gelagert, darzu- 
stellen, ist gewiss ein glücklicher Gedanke, der in den fürstlichen 
Lustgärten jener Zeit, zu deren Requisiten neben Grotten, Fon- 
tainen, Eremitagen u. s. w. auch in der Regel ein Parnass gehörte, 
seine erste künstlerische Verwirklichung gefunden haben und 
•dann von dort auf Kunstwerke, wie das vorliegende, übertragen 
worden sein wird. In allen uns bis jetzt bekannten Beispielen: 
dem auf dem Adler sitzenden Jupiter, der Herkules-Omphale- 
gruppe, den Jahreszeiten und den Elementen, war der Gedanke 
einer solchen Uebertragung der Skulptur aus ihrer landschaft- 
lichen, bezw. architektonischen Umgebung auf ein Werk, das, wie 
-z. B. ein Kunstschrank oder jener Parnassus chymicus, gewisser- 
maassen eine ähnliche Umgebung im Kleinen darstellt, so nahe 
liegend und so leicht durchzuführen, dass ich an einer solchen 
Bestimmung, bezw. Verwendung aller jener Figuren, mit der ihre 
^anze malerische Erscheinung so vortrefflich harmonirt, kaum 
zweifeln möchte. Der malerisch-dekorative Grundzug in der ge- 
sammten Plastik der Barockzeit, den schon ]. Burkhardt ^ so tref- 



1 Der Cicerone 6 Auflage 1893 II i. 2. S. 476 ff. 



— 45 — 

fend charakterisirt und neuerdings A. Schmarsow* wieder so fein- 
sinnig gezeichnet hat, spiegelt sich auch in Permosers Elfenbein 
figuren wieder, die für die Kleinkunst jener Zeit das plastische 
Ideal in geradezu vollendeter Weise verkörpern. 

Denn selbst seine biblisch-religiösen Darstellungen^ 
die zweite Gruppe seiner Werke, zeigen z. T. diesen malerisch- 
dekorativen Charakter, zugleich aber auch den, das gesammte 
Kunstschaffen jener Zeit durchziehenden Hang nach Verkörperung 
von allerlei abstrakten Begriffen, der schon seit Bernini in der 
kirchlichen Kunst eine wichtige Rolle gespielt und der künstlerischen. 
Phantasie immer von neuem die unerhörtesten Aufgaben gestellt 
hatte. Schon in seinem, jetzt in der Begräbnisskapelle des Freiberger 
Domes befindlichen Grabmal zweier fürstlicher Schwestern * hatte 
Permaser dieser Lust an der Darstellung allerlei symbolischer 
Gestalten im weitesten Maasse gehuldigt, allein noch bezeichnender 
ist vielleicht für diese Richtung seiner Kunst eine grosse Kreuzi- 
gungsgruppe im Besitze der Leipziger Ratsbibliothek.* Die gegen 
1,15 m hohe Gruppe, die im März 1735 mit anderen Kunstgegen- 
ständen aus dem Nachlasse des in Dresden verstorbenen Feld- 
marschalls und Reichsgrafen August Christoph von Wackerbarth 
erworben wurde,* gilt, obwohl sie keine Bezeichnung trägt, doch 
mit vollem Recht für ein Werk von Permosers Hand ; denn hier- 
für spricht nicht nur die äusserst barocke Erscheinung des Ganzen,, 
sondern auch die wundervolle Ausführung der einzelnen Figuren, 
die durchaus das Gepräge der Kunst dieses Meisters an sich tragen^ 
Die gründliche und ausführliche Beschreibung, die G. Müller a. a. 
O. S. 20 f. von diesem Werk gegeben hat, überheben mich 
einer nochmaligen genaueren Schilderung, zumal auch schon von 
anderer Seite gelegentlich darüber geschrieben worden ist.^ 

Auf einem aus Holz geschnitzten, schwarz und rot lackirten 



1 Barock und Rokoko. Eine kritische Auseinandersetzung über das- 
Malerische in der Architektur. Leipzig iSqy. 

2 Abgebildet und naher besprochen : Bau und Kunstdenkmäler des 
Königreichs Sachsen Heft 3. S. 58. 

3 Abgebildet und beschrieben von G. Gurlitt, Bau- und Kunstdenk- 
mäler des Königreich Sachsen 18. Heft S. 365 f. 

* Vergl. Wustmann, Aus Leipzigs Vergangenheit S. 189. 

* Ausser Gurlitt a. a. O.: K. Beding, Vom Fels zum Meer 1 892/9 S 
S. 491. — P. Schumann, das Kunstgewerbe HI S. 42. 



— 46 - 

Flammenmeer, das die Figuren eines geflügelten Satans und einer 
sich leidenschaftlich geberdenden halbnackten Frau, sowie drei 
Gruppen von Kindern, nemlich zwei miteinander spielende, zwei 
sich in wildem Hasse anfallende und ein auf einem Pfau schlarendes 



KreuiigungBgruppe von Permoser. Leipzig, Ratsbibliotbek. 

trägt, erhebt sich eine kupferne Ki^el, auf der, von einer mäch- 
tigen Schlange begleitet, ein Skelett, in beiden Händen eine In- 
schrifttafel haltend, sitzt. Diesen unteren Teil der Gruppe überragt 
ein hohes Hoizkreuz, an dem der sterbende Heiland hängt, um- 



— 47 — 

geben von einem mächtigen, vergoldeten Strahlennimbus und um- 
spielt von anmutigen Engelsgestalten und geflügelten Engelsköpfchen. 
Christus als Ueberwinder der Welt, des Dämons, der Hölle, des 
Todes, der Fleischeslust, der Streitsucht und Eitelkeit : das scheint 
der Gedanke zu sein, der, worauf auch die Inschrift auf der Rolle 
in den Händen des Skelettes hinweist, in diesem Werke zum Aus- 
druck gebracht werden sollte. Aber w i e hat der Künstler das 
erreicht? Man kann nicht sagen, dass die Charakteristik der ein- 
zelnen Figuren, die jene verschiedenen Begriffe zu verkörpern 
haben, so vortrefflich gelungen sei, dass diese sofort für Jedermann 
klar und verständlich wären; man wird auch nicht behaupten 
können, dass der Gesammteindruck des Werkes ein in sich 
geschlossener, einheitlicher und harmonischer sei. Im Gegenteil; 
das verhindert schon die sonderbare und wenig geschmackvolle 
Verbindung so verschiedenartiger Materialien, wie des Holzes für 
das Kreuz und die Flammen, des Metalles für den Nimbus und 
die Erdkugel, des Elfenbeins für sämmtliche Figuren. Allein es 
sind noch andere Geschmacklosigkeiten, die uns hier begegnen, die 
aber weniger dem Künstler als vielmehr dem ganzen Geschmack 
seiner Zeit zur Last fallen. Dahin gehören die geschnitzten und 
bemalten Feuerflammen, die widerliche Gestalt des grinsenden 
Skelettes, die wie angeklebt erscheinenden körperlosen Engels- 
köpfe, alles Dinge, die, nachdem sie einmal durch Bernini, ja z. T. 
schon durch seine Vorgänger als neue und eff^ektvolle Motive in 
die Plastik eingeführt waren, auch bald von der Kleinkunst über- 
nommen wurden. Man braucht sich nur der Kanzel und der 
Grabmäler Urbans VIII und Alexanders VII in der Peterskirche 
oder der Gruppe der heiligen Therese und des Engels in S. Maria 
della Vittoria zu erinnern, um sofort die monumentalen Vorbilder 
für diese auf hölzernen Flammen gelagerten Gestalten, für diese 
Lichtstrahlen aus vergoldeter Bronze, für diese scheussliche Figur 
des Todes zu haben, und wenn man sich dann weiter noch jene 
Gruppen ins Gedächtniss ruft, mit denen ein Legros und Teudon 
den Altar im Gesü in Rom schmückten, wird man auch die geis- 
tige Beziehung zwischen diesen Werken und dem unsrigen, den 
Ideenkreis, dem alle angehören, unschwer erkennen können. Es 
sind jene bekannten Mittel, mit denen ein Bernini und seine Schule 
eine sensationslüsterne, nach neuen und starken Wirkungen 



- 48 - 

haschende Menge zu packen suchten, nur mit dem Unterschiede, 
dass sie hier in dem kleineren Maassstabe bei weitem nicht so 
plump und abstossend wirken wie dort in ihrer vollen realistischen 
Grösse. Allein ein theatralisches Schaustück mit bühnenmässigem 
Pathos und effektvoller Dramatik bleibt das Werk trotz alledem 
und mit seinen mannigfachen Mängeln und Schwächen kann uns 
nur die liebevolle, bis ins Kleinste gehende Sorgfalt der Ausführung, 
die alle Werke Permosers auszeichnet, wieder einigermaassen ver- 
söhnen. Jede dieser Figuren ist von vollendeter Zartheit und 
Feinheit, jede ein realistisches Meisterwerk im besten Sinne des 
Wortes. Die Bewegungen sind zwar z. T. übertrieben und hef- 
tiger und leidenschaftlicher, als es nötig wäre, aber sie sind aufs 
schärfste der Wirklichkeit abgelauscht und in jeder Linie wahr und 
natürlich. Meisterhaft ist, wie immer, die Behandlung des Nackten, 
sowohl am muskel- und sehnenreichen Körper des Satans wie an 
dem der Frauengestalt mit seinen weichen und vollen Formen ; 
entzückend sind auch wiederum die Kinderfiguren in ihrer vollen 
Lebensfrische, ungezwungenen Natürlichkeit und drolligen Naivität. 
Ueber Allem aber schwebt als die Krone des Ganzen die 
edle und hoheitsvolle Gestalt des sterbenden Erlösers, in der 
Idealität der Erscheinung und Realismus der Formengebung in 
grossartiger Weise mit einander verschmolzen sind. Sie bildet nicht 
nur den geistigen und künstlerischen Mittelpunkt des ganzen 
Werkes, zu dem Alles hindrängt, von dem Alles ausgeht, sondern 
steht auch bei ihrer echt plastischen Ruhe in einem wohltuenden 
Gegensatz zu der sich unter ihr so wild geberdenden Theatralik. 
Und gerade hierin kann man so recht die Grösse und Vielseitigkeit i 

Pernwser''^&i<^x Kunst erkennen, die mit derselben Meisterschaft, « 

mit der sie dekorative Werke, voll Anmut, Geziertheit und , 

malerischem Schwung behandelt, auch ernste künstlerische Auf- j 

gaben bewältigt, in denen nicht der leiseste Zug irgend einer | 

barocken oder manieristischen Anwandlung, das Kennzeichen aller ! 

seiner sonstigen Werke, zu verspüren ist. ' 

Das zeigt uns auch — und vielleicht noch deutlicher — ein | 

zweites Werk dieser Art, nemlich das wundervolle Krucifix in 
der Sakristei der Jakobikirche zu Freiberg, das schon nach alter 
Ueberlieferung Permoser zugeschrieben wird, woran auch Steche 
in seiner Bearbeitung der Bau- und Kunstdenkmäler des König- 



1 



— 49 - 

reichs Sachsen, III. Heft, S. 67 mit vollem Rechte festgehalten hat.^ 
Der Heiland ist bereits verschieden; sein Haupt ist auf die Brust 
geneigt, die Augen sind geschlossen. Eine edle und milde Auf- 
fassung, eine tiefe und seelenvolle Empfindung, daneben endlich 
eine .geradezu staunenswerte Beherrschung der Körperformen in 
Verbindung mit der glänzendsten Technik, machen dieses Werk 
zu einem der hervorragendsten in seiner Art, das sich über die 
Menge ähnlicher Darstellungen des Gekreuzigten weit erhebt und 
einen Künstler ersten Ranges voraussetzt. Ich zweifle nicht, dass 
dieses Krucifix in der Tat von Permoser herrührt, wenn ich auch 
offen bekenne, dass es bei der grossen Menge ähnlicher Werke 
etwas gewagt erscheinen könnte, eine solche Zuweisung mit Be- 
stimmtheit auszusprechen. Allein der Ort seiner Autbewahrung, der 
ganze echt Permosersche Stil, endlich auch eine gewisse Aehnlich 
keit der Formengebung mit dem Leipziger Krucifix: Alles dies 
dürfte doch, in Verbindung mit jener üeberlieferung, sehr zu 
Gunsten dieser Zuweisung sprechen, sodass wir wol ein Recht 
haben, in ihm ein Werk des Dresdener Meisters zu erblicken. 
Es dürfte hier der geeignetste Ort sein, auf ein dem Herzogl. 
Museum zu Braunschweig gehöriges Krucifix, ein gleich ausge- 
zeichnetes Werk, hinzuweisen, das, wie u. A. Böttcher in seiner 
Germania sacra S. 775 berichtet, im Jahre 1709 zu Wien von Kaiser 
Karl VI um 1000 Dukaten angekauft und 17 14 von ihm an seinen 
in Blankenburg residirenden Schwiegervater, den Herzog Ludwig 
Rudolf von Braunschweig, geschenkt worden ist. Von dort ins 
Herzogl. Museum gelangt, wurde es 1806 mit vielen anderen Sachen 
geflüchtet, später nach Blankenburg zurückgeliefert und seit 1828 
von neuem dem Museum überwiesen.* Bis zum Jahre 1806 
stand es in einem mit Zinn- und Elfenbeineinlagen verzierten 
Holzschrank, der auf der Innenseite der Thürflügel die Inschrift 
trug: „Michel Angelo Buonarotti Italiano fecit 1542." Auf Grund 
dieser Inschrift galt es lange für ein Werk Michelangelos^ während 
man sich neuerdings, doch ohne genügenden Grund, für Giovanni 
da Bologna entschieden hat. Allein warum geht man nicht noch 



1 Vergl. auch Berling a. a. O. S. 490 und die dort gegebene Ab- 
bildung. Der Korpus ist 36 cm. lang. 

• öiehe Inventar F. S. 261 Nr. 629 und S. 268 Nr. 736 und Mahns 
Tagebuch S. 48. 

4 



— 50 — 

einen Schritt weiter ? Könnte nicht vielleicht Permoser der Schöpfer 
dieses Werkes sein ? Michelangelo^ Giovanni da Bologna^ Permoser 
ergeben, besonders wenn man noch Bernini als Zwischenglied ein- 
schaltet, eine feste Kette, deren Glieder im engsten Zusammen- 
hange stehen und sich logisch und natürlich aneinanderreihen. Wir 
wissen aber ferner auch aus der Geschichte der Eugenstatue im 
Wiener Belvedere, auf die ich noch zu sprechen kommen werde, 
dass Permoser in direkter Beziehung zu Karl VI gestanden hat und 
haben endlich schon an jenem Postament, das die im Grünen 
Gewölbe befindliche Säule mit dem auf dem Adler sitzenden Jupiter 
trägt (S. 22 f.), einen Schmuck gefunden, wie er uns in ganz der- 
selben Art am Postament dieses Krucifixes begegnet, nemlich vier 
in Silber getriebene Medaillonreliefs, die, das Opfer Abrahams und 
Scenen aus der Leidensgeschichte Christi darstellend, sicher ebenso- 
wenig mit Benvenuto Cellini wie mit Alexander Colins, denen 
beiden sie bis jetzt abwechselnd zugeschrieben wurden, zu tun 
haben. Dagegen zeigt die Gestalt des Gekreuzigten in dem Adel 
ihrer Erscheinung und der meisterhaften anatomischen Durchbil- 
dung eine so grosse Verwandtschaft mit den beiden Krucifixen in 
Leipzig und Freiberg, besonders mit dem ersteren, mit dem sie 
auch in der Kopfhaltung übereinstimmt, dass meines Erachtens 
auch dieses Werk recht wol von Permosers Hand herrühren 
könnte. Nichtsdestoweniger werden wir uns doch im Wesentlichen 
an jene beiden besser beglaubigten Krucifixe halten müssen, wenn 
wir Permosers Leistungen als Kleinbildner auf dem Felde der 
kirchlich-religiösen Kunst beurteilen wollen. 

Seine grösseren Werke dieser Art, wie seine Kanzel in 
der katholischen Hofkirche zu Dresden und die grosse Kreuzi- 
gungsgruppe über seinem Grabe auf dem Dresdener katholischen 
Friedhofe,^ können hier nicht weiter in Betracht kommen, und 
ebensowenig lässt sich über ein von A. Ilg erwähntes Relief aus 
Elfenbein mit einer Darstellung von Adam und Eva sagen.* Man 
mag sich dabei an eine, denselben Gegenstand behandelnde Mar- 



1 Abgebildet: Zeitschrift für bildende Kunst 1889 S. 189. 

* Allgemeine deutsche Biographie 25 S. 382. Es befand sich 
mit einem zweiten Werk dieser Art im Besitze einer Dame aus dem 
Geburtsort des Künstlers und wurde, wie mir Ilg s. Z. brieflich mit- 
teilte, vor längerer Zeit dem Wiener Hofmuseum zum Kauf angeboten. 



— 51 — 

morgruppe erinnern, die, wie Nicolai ^ berichtet, als ein Werk 
des Meisters ehemals im Bertramschen Garten zu Berlin stancl, 
doch ist, da wir auch dieses Werk nicht näher kennen, jede 
Möglichkeit zu einer Vergleichiing ausgeschlossen. 

Noch ungünstiger liegen die Verhältnisse; wenn wir uns 
J^ermosers Leistungen auf dem Gebiete der Porträtplastik zuwen- 
den. Obwol die Porträtbildnerei bekanntlich zu den Glanzleistungen 
der Barockplastik überhaupt gehörte und zahlreiche Werke von 
unvergänglichem Wert, voll packender Lebenswahrheit und vor- 
nehmer Auffassung, geschaffen hat, scheint es doch, als ob 
Permoser nur selten und, wenn wir der Ueberlieferung glauben 
dürfen, nur mit einem gewissen Widerwillen sich zu solchen Auf- 
trägen hat bereit finden lassen. Ich vermag mir diese Tatsache 
nur aus dem Charakter und Naturell des Künstlers zu erklären. 
Permoser war, wie wir aus zahlreichen Zügen seines Lebens wissen, 
eine selbstbewusste, von Stolz auf seinen Stand und seine Kunst 
erfüllte Persönlichkeit, ein Meister, der vor Allem keine Kritik an 
seinen Werken duldete und diese lieber vernichtete, ehe er sich ein, 
ihm missliebiges Urteil darüber sagen Hess.* Das war aber ganz 
besonders bei Aufträgen dieser Art zu befürchten, die zudem seine 
künstlerische Freiheit am meisten hemmten und ihn zwangen, sich 
den Wünschen anderer, mehr als seine Eigenart es zuliess, anzu- 
bequemen. Aus diesen Ursachen dürfte sich die geringe Zahl der uns 
erhaltenen Porträtbildwerke Permosers wol am besten erklären lassen. 

Denn ausser einer Alabasterbüste des Herzogs Anton Ulrich 
im Herzogl. Museum zu Braunschweig ^ kenne ich nur ein ein- 
ziges grösseres Werk dieser Art, nemlich seine berühmte Statue 
des Prinzen Eugen im Belvedere zu Wien.* Dieses Hauptwerk 



1 A. a. O. Anhang S. loo. 

* Vergl, hierüber besonders Hagedorn a. a. O. 

8 Siehe Führer S. Sg Nr. 5. Die Büste erwähnt schon Tobias 
Querfurt in seinem lyi i erschienenen Schriftchen: Kurtze Beschreibung 
des Fürstlichen Lustschlosses Saltzdahlum. — Neuerdings hat Ilg, 
Mitteilung d. K. K. Central-Commission zur Erforschung und Erhal- 
tung der Kunst- und Histor. Denkmale 22. Band Heft 2. N. T. S. 81 ff, 
in einem, auf die Ausstattung der Commende Linz bezüglichen Inven- 
tar von 1718 noch eine «weibliche Marmorbüste von dem berühmten 
Permoser» nachgewiesen, doch Igsst sich nicht bestimmt sagen, ob es 
sich hier um eine Porträt- oder eine Idealbüste handelt. 

* Abgebildet in einem Stich von J. J. Sedelmayr zu dem Werke 



- 52 — 

des Künstlers, das allem Anschein nach in den Jahren 17 18 — 
1721 entstanden ist, stellt den in antiker Feldherrntracht geklei- 
deten und mit den Attributen des Herkules, der Keule und dem 
Löwenfell, versehenen Prinzen in lebhaft emporstrebender Be- 
wegung, von Putten umspielt, dar. Hinter ihm erscheint die Ge- 
stalt der Fama, die in die Siegesposaune stösst, deren Schallloch 
der Held — ein Zeichen seiner Bescheidenheit — zuzuhalten sucht, 
während eine zweite allegorische Gestalt ihm eine strahlende 
Sonnenscheibe — das Symbol seiner Wahrheitsliebe — vorhält. 
Am merkwürdigsten aber berührt die Gestalt eines bärtigen 
Mannes, der sich mit verzerrtem Antlitz wie ein Wurm ohn- 
mächtig unter den Füssen des Helden krümmt. Es heisst. Per- 
moser habe sich selbst in dieser Figur dargestellt, um dadurch 
den Widerwillen anzudeuten, mit welchem er das ihm von 
Kaiser Karl VI aufgetragene Werk übernommen und ausgeführt 
habe. Doch wie dem auch sei, auf jeden Fall bezeichnet 
dieses Werk den Gipfel alles Barocken, das Aeusserste, was 
dieser Stil in der Plastik zu leisten wagen durfte. Barock ist die 
ganze Idee, barock die Composition, aber auch überaus malerisch, 
dekorativ, wundervoll in der Ausführung und ausserordentlich 
lebendig, besonders im Bildniss des Helden. Von dieser Gruppe 
steht heute noch eine in Sandstein ausgeführte, etwas veränderte 
Wiederholung, bei der die Hauptgestalt die Züge Augusts des 
Starken trägt, im Grossen Garten zu Dresden ; eine zweite Wieder- 
holung aber, von Permoser in Elfenbein geschnitten, befand sich 
im vorigen Jahrhundert in Zehmischs Kunstkabinet zu Leipzig,^ 
derselben Sammlung, die auch jene grossartige Büste der „Ver- 
zweiflung" enthielt, die später in die Stadtbibliothek und von da 
in das Museum zu Leipzig überfiihrt worden ist. Ob und wo jene 
Elfenbeingruppe heute noch erhalten ist, vermag ich nicht zu 
sagen und so werden wir uns vorläufig bescheiden müssen, die 



von Salomon Kleiner über das Belvedere «WunderwÜrdige Kriegs- 
und Sieges-Lager des unvergleichlichen Heldens unserer Zeit oder 
Eigentliche Vor- und Abbildungen der Hoff- Lust- und Garten-Ge- 
bSude des Durchlauchtigsten Fürsten Herrn Eugenii Francisci. 
Augsburg 1731, und bei Ilg, Kunstgeschichtliche Charakterbilder aus 
Oesterreich-Ungarn (1893) Fig. 65 zu S. 298. 

1 Siehe Müller a. a. O. S. i3; P. Schumann, Zeitschrift f. bildende 
Kunst 1889 S. 187 f. 



- 53. - 

Erinnerung an sie in jener Notiz und dem noch vorhandenen Haupt- 
werk festgehalten zu sehen. Ist es doch immerhin schon ein Vorzug, 
ein verschollenes oder verlorenes Werk, sei es in seinem Vorbild, 
wie in diesem Fall, oder in einer zuverlässigen Wiederholung mit 
einiger Sicherheit nachweisejn zu können ; ja es vermag ein solcher 
Nachweis in gewisser Hinsicht sogar einen vollgültigen Ersatz für 
den Verlust des Originals zu bieten, falls es nur auf die Fest- 
stellung der allgemeinen Auffassung sowie der Composition und 
nicht auch auf genauere stilistische oder, technische Untersuchungen 
ankommt. In jedem Falle aber ist man einem tatsächlich noch 
vorhandenen Werke gegenüber immer in einer weit besseren Lage, 
als wenn man, wie im nachfolgenden Fall, nur auf eine kurze 
Notiz angewiesen ist. Diese betrifft nemlich ein Reliefbildniss König 
Augusts, das 11g zusammen mit dem schon oben angeführten Relief 
mit Adam und Eva im Privatbesitz einer Dame aus dem Geburtsort 
des Künstlers erwähnt.^ Die Existenz desselben ist ja durch diese 
Notiz gesichert, näheres aber über seinen jetzigen Aufbewahrungsort 
zu ermitteln, ist mir leider nicht gelungen, und so muss ich auch 
in diesem Falle von jeder weiteren Vermutung darüber absehen. 

Ueber blosse Vermutungen wird man auch — und damit 
komme ich zur vierten und letzten Gruppe seiner Werke — bei 
den übrigen Arbeiten, die Permoser, gemäss einer mehr oder minder 
zuverlässigen Ueberlieferung, zugeschrieben werden, kaum hinaus- 
kommen. Derartige Ueberlieferungen lassen sich ja erfahrungsge- 
mäss nur in den seltensten Fällen nachprüfen ; man wird daher, selbst 
wo das nicht geschehen kann, meines Erachtens immer besser tun, 
sie unangetastet bestehen zu lassen und nur dann daran zu rütteln, 
wenn sichere Angaben und unanfechtbare Gründe einen solchen 
Versuch unterstützen. Das letztere ist nun aber nicht der Fall bei 
zwei kleinen schreitenden Pferden in Elfenbein, die sich im 
Grünen Gewölbe befinden und dort für Werke Permosers gelten. 

Das grössere von ihnen und künstlerisch bedeutendere,* das 
aus der Brühischen Sammlung stammen soll, trägt eine Decke 
imd wäre nach G. Müllers Vermutung^ das in Elfenbein ge- 



1 Alle. Deutsche Biographie 25 S. 382. 

2 Siehe J. u. A. Erbstein a. a. O. S. 3o Nr. 338; es ist 33. cm. hoch. 

3 A. a. O. S. 10. 



— 54 - 

schnittene Modell für ein lebensgrosses Pferd gewesen, das Per- 
moser für den König arbeitete. Wenn ich Müller recht verstehe, 
handelt es sich hier um ein im Jahre 1707, im Auftrage des Königs 
anscheinend aus Holz angefertigtes Pferd/ nach welchem dann, 
wie Müller S. 10 weiter vermutet, L. Wiedemann seine Reiter- 
statue August des Starken auf dem Markte zu Dresden-Neustadt 
in Kupfer getrieben habe. Da aber in diesem Falle jenes höl- 
zerne Pferd galoppierend hätte dargestellt sein müssen, so wie 
es das Erzmodell von M. Weinhold im Grünen Gewölbe und 
die ausgeführte Statue zeigen, kann, falls es sich hier nicht etwa 
um einen zweiten veränderten Entwurf handelt, das ruhig schrei- 
tende Elfenbeinpferd unmöglich das Modell zu dem hölzernen ge- 
wesen sein. Damit tritt dann auch die Anwartschaft Pertnosers 
auf dieses Werk sehr in Frage. Wäre sie aber wirklich erwiesen, 
so würde es von ganz besonderem Interesse sein, als das 
einzige Werk dieser Art, an dem uns eine bisher noch unbe- 
kannte Seite des Künstlers, nemlich seine Behandlung von Tier- 
figuren entgegenträte. Freilich lässt sich hierüber auf Grund 
dieser einzigen Probe — das kleinere Pferd * will ich, da hier 
die Urheberschaft Permosers noch \msicherer ist, ganz ausser Acht 
lassen — kein festes Urteil gewinnen, und es könnte voreilig er- 
scheinen, wenn man hiernach die Behauptung aufstellen wollte, 
dass Permosers Leistungen auf diesem Gebiete an seine übrigen 
Werke nicht herangereicht zu haben scheinen, ein Urteil, zu dem 
man angesichts dieses einen Werkes, das jede individuelle Künstler- 
hand vermissen lässt und sich in nichts von der typischen Auf- 
fassung und Behandlung ähnlicher Arbeiten unterscheidet, not- 
wendigerweise gelangen müsste. . 

Zweifelhaft, wie in diesem Falle, wird dann schliesslich auch 
seine Urheberschaft bei einem Elfenbeinhumpen im Besitz des 
Herzogl. Museums zu Gotha * bleiben müssen. Von den sieben 



1 Vielleicht braucht man bei diesem «hölzernen Pferd» überhaupt nicht 
an ein Modell zu denken; wissen wir doch, dass Aucust der Starke 
und sein Nachfolger mehrere ihrer Lieblingspferde durch die Kunst ver- 
ewigen Hessen, sei es gemalt oder in Holz treu nach der Natur ge- 
bildet Vergl. Mitteilungen d. Königl, Sachs. Altertumsvereins 25. Heft 
1875 S. 34. 

« J. u. A. Erbstein a. a. O. S. 26 Nr. 26^, r. 

8 Siehe A. Bube, das Herzogl. Kunstkabinet zu Gotha S. 60. 



— 55 — 

Krügen, bezw. Humpen, die, zum grössten Teil schon von Herzog 
Ernst dem Frommen (f 1675) angekauft, in der ehemaligen Kunst- 
kammer zu Gotha autbewahrt wurden, soll einer nach Keysslers ^ 
Angabe von y^Balthasar aus Dresden" verfertigt sein. Trotz der 
Bestimmtheit, mit der diese Angabe auftritt, wird man doch daran 
zweifeln müssen. Denn das einzige Stück, das unter den neun 
noch heute dort befindlichen Werken dieser Art als eine Arbeit 
Pertnosers in Betracht kommen könnte, nemlich ein mächtiger 
Humpen mit Bacchantenzug unter Anlehnung an ^«^^^^sche Mo- 
tive, erinnert zwar in Einzelheiten an Permosers Kunst, zeigt aber 
doch auch wiederum so erhebliche Abweichungen und Verschieden- 
heiten, dass es mehr als gewagt erscheinen dürfte, ihn als sein 
Werk anzusprechen.* Der lebendige Schwung, das Wilde, Ge- 
niale, Ungestüme und Ueberschäumende seiner Kunst, das sich in 
einer solchen Darstellung leichter als anderswo hätte zum Aus- 
druck bringen lassen, fehlt hier fast gänzlich, wenn ich auch be- 
kenne, dass die Arbeit als solche nicht übel ist und sich über 
das Durchschnittsmaass zahlreicher ähnlicher Werke weit erhebt. 
Dieser Umstand allein rechtfertigt jedoch noch nicht die Zuweisung 
des Stückes an Permoser und so wird man besser tun, hier 
einen Irrtum Keysslers, bezw. seines Gewährsmannes anzunehmen. 
Damit ist aber die Zahl der mir bekannt gewordenen Elfenbein- 
werke, die mit mehr oder weniger Recht Permoser zugeschrieben 
werden können, erschöpft. 

Trotz verschiedener Unsicherheiten, denen wir im Laufe unserer 
Untersuchung notwendigerweise begegnen mussten, trotz einzelner 
Zweifel, die uns hinsichtlich der Urheberschaft Permosers hier und 
da aufgestossen sind, wird das Gesammtbild von diesem interes- 
santen Zweige seiner künstlerischen Thätigkeit nicht wesentlich 
beeinträchtigt und geschädigt werden. Manches wird hoffentlich 
noch im Laufe der Zeit berichtigt und ergänzt werden können, 
allein das, was hier an Material zusammengetragen und kritisch 
geprüft vorgelegt wurde, ist, wie ich glaube, doch schon vielseitig 
und wertvoll genug, um unsere Kenntniss von dem Schaffen 



1 Fortsetzung neuester Reisen (lySi). S. 11 35. 
a Abgebildet auf 31. 44 der Obernetterschen Photographien der 
Münchener Ausstellung 1876. 



- 56 - 

dieses in seiner vollen Bedeutung noch nie recht gewürdigten 
Künstlers in mannigfacher Hinsicht zu erweitern und zugleich unser 
Wissen von der Elfenbeinplastik der Barockzeit nicht unwesent- 
lich zu fördern. 



III. Der Monogrammist Pi. 

Franz Kugler erwähnt in seiner im Jahre 1838 erschienenen 
„Beschreibung der in der Königlichen Kunstkammer zu Berlin 
vorhandenen Kunstsammlung" S. 262 ein Elfenbeinrelief,, das 
einen Eremiten darstellt, der einen langen, knotigen Stab in der 
Hand trägt; im Hintergrunde ein Kirchlein. „Unterwärts findet sich 
das erhaben gearbeitete, aus den Buchstaben PH zusammengesetzte 
Monogramm des Künstlers." Eine neuere Aufschrift auf der Rück- 
seite erklärt das letztere mit den Worten ^^Pfeifhofen fecit (?)^^ 

Dieses Relief ist später — der Zeitpunkt lässt sich nicht mehr 
genau feststellen — aus der Kunstkammer, bezw. aus dem, aus 
ihren Schätzen entstandenen Kunstgewerbemuseum entfernt und, 
wie mir auf eine diesbezügliche Anfrage mitgeteilt wurde,^ mit 
vielem andern auf einer Ausschussauktion versteigert worden. Da 
die von mir angestellten Nachforschungen nach seinem jetzigen 
Aufbewahrungsort erfolglos blieben, schien es für die Oeffentlich- 
keit verloren, falls nicht, was ja immerhin noch zu erhoffen 
war, ein glücklicher Zufall gelegentlich, wieder auf seine Spuren 
führen würde. Diese Hoffnung hat sich schneller erfüllt, als ich 
erwarten durfte; denn zu meiner freudigen Ueberraschung ent- 
deckte ich das Relief in dem vor einiger Zeit von Lepke heraus- 
gegebenen Kunstauktionskatalog Nr. 924, wo es abgebildet und 
unter Nr. 144 als Bildnis des heiligen Franziskus de Paula (?) 
eingehend beschrieben worden ist. 



1 Der damalige Direktorialassistent Herr Dr. O. von Falke, -jetzt 
Direktor des Städtischen Kunstgewerbemuseums zu Cöln, hatte die 
Güte, mir s. Z. NSheres hierüber mitzuteilen. 



_ 57 — 

Es ist ohne Zweifel das bei Kugler erwähnte Relief, mit dem 
es hinsichtlich des Gegenstandes, der Maasse und des Monogramms 
übereinstimmt. Das letztere, auf der Abbildung im Kataloge nicht 
zu erkennen, befindet sich, wie mir auf eine Anfrage freundlichst 
mitgeteilt wurde, erhaben geschnitten, am unteren Rande unmittel- 
bar in der Verlängerung des Kirchenportals; leider machte der 
Umstand, das dass Relief eingerahmt und auf seiner Rückseite mit 
einer Holztafel bedeckt war, eine Nachforschung nach jener Auf- 
schrift unmöglich ; * aber auch ohne diese dürfte die Identität 
beider Werke feststehen. 

Wenn ich vielleicht länger, als notwendig erscheinen möchte, bei 
den äusseren Schicksalen dieses Reliefs verweilte, so geschah dies des- 
halb, weil dasselbe, bezw. sein Monogramm, Veranlassung gegeben 
hat, der Geschichte der Elfenbeinbildnerei den Namen eines Künstlers 
zuzuführen, von dem man bis dahin noch nicht das geringste 
wusste und der — um das gleich im voraus zu betonen — auch 
heute noch in völliges Dunkel gehüllt ist. Der Name eines Elfen- 
beinbildners Pfeifhofen ist nämlich, soweit ich feststellen konnte, 
der gesamten Kunstgeschichte unbekannt und die Existenz dieses 
Künstlers beruht mithin allein auf jener Aufschrift auf der Rück- 
seite obigen Reliefs, deren Echtheit bereits von Kugler angezweifelt 
wurde. Ihm folgend hat Nagler Monogr. IV, 2989 diesen Zweifel 
geteilt, indem er in derselben bestimmten Form von einer neuen 
Aufschrift spricht, ohne jedoch, wie es scheint, die letztere persönlich 
untersucht zu haben. Und in der Tat, ich glaube nicht, 
dass wir ein Recht haben, die mit obigem Monogramm bezeich- 
neten Arbeiten in Elfenbein auf diesen apokryphen Namen, von 
dem die Kunstgeschichte nicht das geringste weiss, zu taufen; 
zum mindesten sollte, so lange nicht genaue und zuverlässige An- 
gaben über die Persönlichkeit dieses Pfeifhofen^ vielleicht aus den 
Akten irgend eines Archivs oder aus Kirchenbüchern auftauchen, 
diese Namengebung, wo sie sich findet, stets mit einem grossen 
Fragezeichen versehen sein. 

Nicht minder zweifelhaft ist eine andere Deutung des Mono- 
gramms, die wir ebenfalls kurz berühren müssen. 

1 Das Relief ging, wie mir mitgeteilt wurde, auf der Auktion in 
den Besitz eines Herrn Kaufmann über, dessen Adresse ich leider bis 
jetzt nicht habe ermitteln können, . ,. , . ,' \ 



— 58 — 

Auf der Ausstellung der Werke älterer Meister, die im Jahre 
1876 zu München stattfand, war von der Generalverwaltung der 
Königlichen Museen in Berlhi ein Elfenbeinrelief, einen Klausner 
darstellend, eingesandt worden, das in dem von A. Kuhn verfassten 
Katalog II, Nr. 1121, S. 162 als eine Arbeit des Peter van Har- 
lingen aus dem Jahre l602 bezeichnet wurde. Da der Gegenstand 
der nicht näher beschriebenen Darstellung sowie die beigefügten 
Maasse (0,12 h. ; 0,07 br.) mit obigem Relief übereinzustimmen 
scheinen, liegt die Vermutung nahe, dass es sich hier um ein und 
dasselbe Werk handelt, eine Vermutung, die zur Gewissheit wird 
durch die ausdrückliche Angabe des Urhebers dieses Werkes. 
Denn wie kam Kuhn auf jenen Namen? Offenbar nur durch das 
auf demselben befindliche, die beiden Buchstaben P und H ent- 
haltende Monogramm, das er — vielleicht ohne Kenntnis zu haben 
von der Aufschrift auf der Rückseite oder auch weil er diese 
gleichfalls für verdächtig hielt — nach BruUiot, Dictionnaire des 
Monogrammes, S. 948, Nr. 92 und Nagler, Monogrammisteu IV, 
Nr. 2989 auf Pieter Feddes, genannt Peter van Harlingen, deuten 
zu müssen glaubte. Diese Deutung ist jedoch unrichtig, da dieser 
holländische Meister sich auf seinen Stichen — denn nur um solche 
handelt es sich — entweder mit seinem vollen oder abgekürzten 
Namen * oder auch mit dem Monogramm HP ^ bezeichnet hat, 
zudem aber, wie die Nachrichten über ihn melden, wol als Maler, 
Radierer und Glasmaler, nie aber, soweit ich feststellen konnte, 
als Elfenbeinbildner thätig gewesen ist.* Wie öfters in der Kunst- 
geschichte, so liegt also auch in diesem Falle eine kritiklose 
Benutzung jener, wie längst erwiesen, von mannigfachen Irrtümern 
vollgepfropften Monogrammenlexiken vor, die bei der gewiss in 
grosser Eile geschehenen Abfassung jenes Ausstellungskatalogs 
wol zu entschuldigen gewesen wäre, wenn sie nicht auch in des- 
selben Verfassers inhaltreichen Aufsatz „Ueber Elfenbeinschnitzerei" 
(Kunst und Gewerbe 1877, S. 178) übernommen worden wäre. 
So muss der Irrtum berichtigt und Peter van Harlingen aus der 



^ Vergl. Nagler, KUnstlerlexikon IV, S. 261. 

2 Siehe Ris-Paquot, Maraues et Monogrammes I, Nr. 4996. 

8 Siehe Immerzeel, De Levens en Werken der Hollandsche en 
Vlaamsche Kunstschilders, Beeldhouvvers, Graveurs en Bouwmeesters I, 
S. 236, und Kramm I, S. 480. 



— 59 — 

Zahl der Elfenbeinbildner ausgeschieden werden.^ Das aber dürfte 
kaum zweifelhaft sein, dass auch das von Kuhn erwähnte Relief 
mit dem bei Kugler beschriebenen identisch ist, dass es sich also 
hier, wie in dem vorgenannten Fall, um ein und dasselbe Werk 
handelt. 

So viel über die beiden, bis jetzt versuchten Deutungen dieses 
Monogramms, deren Unhaltbarkeit wohl kaum noch länger in 
Zweifel gezogen werden kann. Beide haben offenbar nicht das 
Geringste mit diesem Monogramm zu tun. Dagegen bin ich in 
der Lage, eine bezw. zwei neue Lösungen desselben geben zu 
können, auf die ich beide, da sie auf den ersten Blick gleich an- 
sprechend und beachtenswert erscheinen, zunächst etwas näher 
eingehen muss. 

In der grossen Schaar von Elfenbeinbildnern, die mir bei 
meinen Forschungen aus der Literatur bekannt geworden sind, kenne 
ich zwei Namen, die auf dieses Monogramm passen würden.* 
Der eine ist derjenige des» Bambergers Paul Hess, über den Jäck, 
Künstler Bambergs S. 127, und Bodenstein, lOo Jahre Kunst- 
geschichte Wiens (1888) S. 85 Nr. 98 Näheres berichten. Doch 
wird man an ihn ernstlich kaum denken können, da als Spezialität 
dieses, in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts tätig 
gewesenen Künstlers kleine Landschaften mit Seeprospekten und 
Schiffen, sowie Namenszüge aus Blumenguirianden angeführt werden, 
Arbeiten, die nach ihrem ganzen Inhalt und ihrem, an die Mi- 
niaturbildwerke eines Leopold Pronner erinnernden Charakter von 
den uns erhaltenen Werken unseres Monogrammisten völlig ver- 
schieden sind. 



1 Die Jahreszahl 1602 bei Kuhn sollte vermutlich nur eine unge- 
fähre Ansetzung des Werkes sein ; doch ist dieselbe entschieden zu früh, 
da Pieter Fedaes damals erst ein Alter von 14 Jahren gehabt haben 
würde, wenn die Angabe seines Geburtsjahres bei Jmmerzeel a. a. O. 
richtig ist. 

2 Eine verwandte Bezeichnung J. PH. tragen drei in Labartes 
Description des objets d'art qui composent la coUection Debruge Du- 
menil, S. 471, Nr. 262 — 254 angeiührte Flachreliefs in Elfenbein; doch 
glaube ich nicht, dass ein Zusammenhang der hier genannten Werke 
mit unserem Monogrammisten besteht. Vielleicht dürfte diese Signatur 
auf Johann Pichler zu deuten sein. Vergl, C. Berling in «Vom Fels 
zum Meer 1892/93 S. 488 f. und das dort abgebildete Werk dieses 
Künstlers. 



— 60 — 

Anders steht es mit einem zweiten Künstler, der, fast 
vergessen und nur wenigen bekannt, erst vor kurzem durch 
G. Müllers Untersuchungen ^ wieder zu dem wolverdienten Rechte 
der Beachtung seitens der Kunstforschung gelangt ist. PatU Heer- 
mann — so ist sein Name — war 1673 geboren, bei Permoser 
ausgebildet worden* und hauptsächlich in Leipzig und Dresden, 
wo er 1714 das Bürgerrecht erwarb, als Bildhauer tätig gewesen. 
Nach Permosers Tode wurde er zum Hofbildhauer ernannt und 
starb als solcher, wenige Monate nach seinem Lehrer, am 22. Juli 
1732. Mit diesem hatte er gemeinsam den grossen Garten mit 
Statuen geschmückt, die aber zum grössten Teil während des 
siebenjährigen Krieges zerstört worden sind. Auch über seinen 
übrigen Werken scheint ein Unstern gewaltet zu haben, da fast 
alle untergegangen oder verschollen und nur wenige noch erhalten 
sind. Zu diesen gehören eine Büste August des Starken in der 
Königlichen Skulpturensammlung zu Dresden,* die Statuen eines 
Merkur und Apollo in der Leipziger Ratsbibliothek und eine 
Gruppe des heiligen Georg mit dem Drachen, der arg zerstörte 
Rest von dem figürlichen Schmuck des Portals an dem 1725 
neuerbauten Georgenhaus zu Leipzig.* Derselbe Künstler hat aber 



1 Vergessene und halbvergessene Dresdener Künstler des vorigen 
Jahrhunderts 1895 S. 24 ff. 

2 So nach Weinart, Topogr. Geschichte d. Stadt Dresden S. 814 
und nach Hasche, Magazin d, sHchs. Geschichte I (1784) S. 148 ff, 
II S. 637; nach Hagedorn bei Müller a. a. O. S. 26 wäre er Autodidact 
oder Zögling seines Vaters Georg gewesen. Doch hat Müller diesen 
Irrtum Hagedorns berichtigt und wahrscheinlich gemacht, dass er bei 
seinem Oheim, dem Hof bildhauer Georg Heermann den ersten Unter- 
richt erhalten. Von da wird er dann in Permosers Lehre gekommen sein. 

3 Dieselbe Sammlung besitzt noch ein weiteres Werk Heermanns, 
das G. Müller entgangen zu sein scheint. Es ist dies die Statuette einer 
schlafenden Venus aus Marmor, die schon im Inventar von lyöS 
S. 3o Nr. 109 als «von dem schon erwähnten guten Schüler Balthasars, 
Namens Herrmann» herrührend angeführt wird, eine Angabe, die 
J. G. Lipsius in seiner Beschreibung d. Kurfürstl. Antikengallerie in 
Dresden 1798 S. 102 Nr. i3 wiederholt. Die Figur liegt mit etwas 
nach links gewandtem Kopf rücklings auf einem Kissen ; sie ist völlig 
nackt und hat nur mit einem Teil des unter ihr liegenden Gewandes 
die Scham bedeckt. Der Körper ist ungemein lang gestreckt, der Kopf 
klein, die Haltung ziemlich steif, die Behandlung des Marmors ebenso 
glatt und geleckt wie bei den beiden Leipziger Figuren des Merkur 
und Apollo. 

. * Ueber die Leipziger Werke Heernianns vgl. C. Gurlitt, Bau- und 
Kunstdenkmaler des Königreichs Sachsen. Stadt Leipzig, n S. 367. 



— 61 — 

auch, wie ausdrücklich überliefert ist, in Elfenbein gearbeitet. Im 
„Richterschen Bildersaal", einer Sammlung von Gemälden und 
anderen Kunstsachen, die ihre Entstehung der kunstsinnigen Kauf- 
mannsfamilie Richter verdankte und im vorigen Jahrhundert eine 
der Hauptsehenswürdigkeiten Leipzigs bildete, befand sich noch 
im Jahre 1784, wie eine Beschreibung der Stadt Leipzig 
aus diesem Jahre S. 332 berichtet, „eine ziemliche Anzahl von 
geschnittenen Figuren in Elfenbein von Balthasar Permoser, Paul 
Heermarm und anderen grossen Meistern".^ Diese Angabe, die, 
soweit sie den letztgenannten Künstler betrifft, von Justi in seiner 
Winkelmannsbiographie I S. 269 bestätigt wird, lässt sich leider 
nicht näher prüfen, da. soviel ich weiss, ein derartiges, sicheres Werk 
Heermanns unter den uns erhaltenen Elfenbeinskulpturen bisher 
noch nicht nachgewiesen ist. Allerdings hat sich auch noch Nie- 
mand die Mühe gegeben, ernsthaft darnach zu forschen, und wie 
dieser Künstler überhaupt von der Kunstgeschichtsschreibung bis- 
her stark vernachlässigt worden ist, so hat man noch viel weniger 
seiner, nur gelegentlich einmal erwähnten, Beschäftigung mit einem 
bescheidenen Zweige der Kleinkunst gedacht. So ist es gekommen, 
dass man obigem Monogramm zwar allerlei apokryphe Namen 
unterschieben konnte, nie aber den Versuch zu machen wagte, 

• 

es mit dem Bildhauer und Elfenbeinschnitzer Paul Heermann in 
Verbindung zu bringen. Und doch dürften sich, falls man ernstlich 
darnach sucht, mancherlei Gründe für eine Beziehung zwischen 
beiden Künstlern finden lassen. 

Schon jene oben erwähnte Marmorbüste Augusts des Starken, 
die unbegreiflicherweise lange Zeit für ein Werk Pierre Coudrays 
galt, obwol sie unter dem Abschnitte des rechten Armes die deut- 
liche Bezeichnung ^PHeermann^ trägt, scheint mir gerade wegen 
dieser Bezeichnung zu Gunsten einer solchen Beziehung zu sprechen, 
in sofern, als hier die beiden ersten Buchstaben P und H in ähn- 
licher Weise wie im Monogramm mit einander verbunden sind. 
Wie aber Niemand den nahen Zusammenhang dieser beiden Sig- 
naturen wird bestreiten wollen, so wird man auch zugeben müssen, 
dass noch eine dritte Signatur, nämlich diejenige im Siegel des 



1 Vergl. auch G. Wustmann, Aus Leipzigs Vergangenheit (i885) 
S. 161 ff. 



— 62 — 

Künstlers,* das zwei Palmzweige zeigt, dazwischen einen Stengel 
mit fünf Sternblumen und oben die Buchstaben P. H., sich ebenfalls 
leicht und ungezwungen in diesen Zusammenhang einfügen Hesse 
und dass also, trotz äusserer Verschiedenheiten, doch alle drei 
Bezeichnungen sehr wol demselben Künstler angehören könnten. 
Paul Heertnann würde dann nur der Gewohnheit anderer Künstler 
gefolgt sein, wenn er, offenbar durch äussere Gründe veranlasst, 
sich bald dieser, bald jener Signatur bedient hätte. 

Während ich noch damit beschäftigt war, den hier angedeuteten 
Weg weiter zu verfolgen, erhielt ich durch Zufall Kenntniss von 
einem Werk, das mich in meiner Vermutung, der gesuchte Mono- 
grammist könne mit P, Heermann identisch sein, wieder wankend 
machte und dem Gang meiner Untersuchung eine völlig andere 
Richtung gab. 

Herr Landrichter Dr. von Liebermann in Berlin hatte die 
Freundlichkeit, mich gelegentlich eines Besuches auf ein in seinem 
Besitz befindliches Elfenbeinbildwerk aufmerksam zu machen und 
mir eine Photographie desselben gütigst zur Verfügung zu stellen. 
Es ist ein, die Himmelfahrt Mariae in der späteren Auffassung dar- 
stellendes Relief, das aus zwei, von einander gesonderten Teilen 
besteht, die an den Umrissen ausgeschnitten und auf einen schwarzen 
Grund aufgelegt sind. Der obere Teil zei^^t Maria, die, den von 
einem Sternenkranz umgebenen Kopf erhoben und die Arme aus- 
gebreitet, auf einer von vier Engeln belebten Wolke, von der 
Strahlen ausgehen, aufwärts schwebt; der untere Teil stellt die 
Apostel dar, 13 (!) bärtige und unbärtige Gestalten in meist schweren 
Gewändern, die um den leeren Sarkophag versammelt in allerlei 
beredten Geberden ihrem Erstaunen über das Wunder Ausdruck 
geben. 

Die Arbeit ist in Einzelheiten nicht übel. Die realistische 
Wiedergabe der Köpfe der Apostel, das lebendige Spiel ihrer 
Hände, gewisse anatomische Details, die Verkürzung in der Ge- 
stalt der Maria, alles das ist gut beobachtet und verrät einen 
Künstler, der die Natur mit offenem Blick betrachtet und ihre 
Erscheinungen mit unleugbarem Geschick wiederzugeben weiss. 
Wie viel freilich hiervon auf Rechnung der zweifellos von ihm 



I Siehe Müller a. a. O. S. 28. 



- 63 - 

benutzten Vorlage zu setzen ist — bei der Madonna z. B. macht 
sich deutlich der Einfluss Correggios oder eines seiner Nachahmer 
geltend — entzieht sich, so lange diese nicht nachgewiesen ist, 
unserer genaueren Beurteilung. Den mannigfachen Vorzügen des 
Werkes stehen aber fast ebenso zahlreiche Mängel gegenüber, wie 
z. B. die überaus unruhige Gewandbehandlung mit ihren vielen schar- 
fen und geraden Brüchen, das Uebertriebene im Ausdruck und in den 
Geberden der Apostel, die groben Verstösse gegen die Zeichnung,* 
die oft recht flüchtige Formengebung ^ u. a. m., Mängel, die allzu 
offenkundig sind und nicht verschwiegen werden dürfen, wo es 
sich um eine kritische Betrachtung des Werkes handelt. 

Was diesem letzteren aber noch ein ganz besonderes Interesse 
verleiht, ist seine Signatur. Am unteren Rande, unmittelbar neben 
dem am Boden liegenden Buche, auf das der knieende Petrus 
seine Linke stützt, ist nemlich der Name des Künstlers PETER 
HENCKE eingravirt. 

Es ist einer jener seltenen Fälle, wo einmal ein Elfenbein- 
schnitzer seinen vollen Namen auf der Bildfläche eines seiner 
Werke angebracht hat, sodass wir nicht gezwungen sind, Rätsel 
zu lösen oder auf dem Wege der oft recht schwierigen und da- 
bei nicht einmal immer sicheren Stilvergleichung nach dem Urheber 
zu forschen. Freilich ist mit dem blossen Namen des Künstlers 
nur wenig genützt, falls wir ihn nicht durch Nachrichten aus der 
Literatur oder in anderer Weise zu beleben vermögen. Im 
vorliegendem Fall sind es leider nur zwei dürftige Notizen, die, wie 
es scheint, als die einzige uns erhaltene Quelle für diesen Künstler 
augeführt werden mögen. Die eine von ihnen ist in Füsslis All- 
gemeinem Künstlerlexikon enthalten, wo es S. 532 heisst : y^Henck, 
ein Bildschnitzler, von welchem Nothnagel Nr. 1092 ^ ein sehr 
schönes von Elfenbein verfertigtes Crucifix von 10 Zollen an- 

1 Vollständig misslungen in Haltung und Bewegung ist z. B. die 
Figur des knieenden Jacobus in Pilgertracht ; auch die rechte Hand 
des neben dem Sarkophag knieenden Petrus ist völlig verzeichnet und 
viel zu gross gebildet. 

* Man betrachte z. B. die Füsse der Apostel vorn in der linken 
Ecke, die Hand des knienden Jacobus, die Falten an den Fusssohlen 
u. s. w. 

8 Es handelt sich hier vermutlich um die Schrift des Frankfurter 
Malers und Radirers J. A. B. Nothnagel: Raissonirendes Verzeichniss 
der ßognerischen Kunstsammlung 1778. 



- 64 - 

führt" ; die andere findet sich bei Nagler {6, S. 97), derFüsslis An- 
gabe ergänzt, indem er sagt: „Henck, ein Bildhauer, der ver- 
schiedene kleine Bilder schnizte; Crucitixe in Holz und Elfenbein 
II. s. w. Seine Lebensverhältnisse sind unbekannt." Es dürfte 
auch schwierig, ja unmöglich sein, ohne weitere Anhaltspunkte 
näheres hierüber zu ermitteln. Das wird vielmehr dem Zufall über- 



Heilige Familie. Elfenbeinrelief. Braunschweig, Herzog!. Museum. 

lassen bleiben müssen, soweit es sich nicht vielleicht aus dem Stil 
seines Werkes schliessen lässt. Bevor ich aber hierzu übergehe, scheint 
es mir zunächst notwendig, auch die übrigen Arbeiten des Mono- 
grammisten einer genaueren Betrachtung zu unterziehen, um mich 
alsdann der Frage nach seinem Namen, seiner Person und Lebens- 
zeit nochmals zuzuwenden- 



- 65 - 

Wie das schon eingangs besprochene Werk, so sind auch 
alle übrigen, soweit sie mir bekannt geworden sind, Reliefs und 
mit dem auf der Bildfläche selbst angebrachten, erhaben geschnitzten 
Monogramm versehen. 

An erster Stelle nenne ich eine heilige Familie in der Elfen- 
beinsammlung des Herzoglichen Museums zu Braunschweig ^, wo 



Maria mit dem Kinde. Elfenbeinrelief. 
Braunschweig, Herzog], Museum. 

sich überhaupt die meisten, riemlich fünf von den sieben bezeichneten 
Arbeiten des Künstlers, befinden. Maria, nach rechts sitzend, hält 
das Kind auf dem Schosse, das mit einem Kreuze spielt, welches 
der an das Knie der Jungfrau sich anschmiegende Johannesknabe 
im Arme hält; hinter dieser Gruppe der heilige Joseph, nur mit 



1 Siehe »Führer durch die Sammlungenu (..,.) 1897 S. 3o5 Nr. 326. 



- 66 — 

dem Oberkörper sichtbar, den er bequem auf eine Brüstung 
stützt. Im Hintergrunde ein mit wenigen dünnen Bäumchen besetzter 
Felsen. Die ganze Composition hat in Erfindung und Anordnung 
Bolognesischen, bezw, Maratäscheu Charakter. 

In derselben Sammlung befindet sich weiterhin eine Jung- 
frau mit dem Kinde. ^ Maria, nach rechts am Boden sitzend, 
will dem Kinde, das sich begehrlich herandrängt, die Brust reichen. 
Neben ihr liegt ein Sack; im Hintergrunde links ein grabmalähn- 
licher Bau mit pyramidenförmigem Aufsatz, rechts ein hinter einem 
Felsen in die Luft ragender spitzer Turm und Häuser, die an 
einem Bergabhange liegen. Die Madonna dieses Reliefs hat in 
ihrer ganzen Erscheinung mit dem schweren Gewand und Kopf- 
tuch etwas Tizianisches und erinnert sehr an eine Composition 
des Meisters, eine Ruhe auf der Flucht, die Valentin Lefebre ge- 
stochen und y. van Campen in die von ihm veranstalteten, 1682 
und 1684 erschienenen neuen Ausgaben von Kupferstichen Le- 
febres nach Tizians und Veroneses Erfindungen aufgenommen hat. 

Der Typus der Madonna ist auf beiden Reliefs derselbe. Sie 
ist mehr Frau als Jungfrau; den leicht gesenkten Kopf bedeckt 
dichtes, wellig zurückgekämmtes Haar, die Züge des etwas vollen 
Gesichts sind ein wenig ernst, wenn auch von mütterlicher Zärt- 
lichkeit erfüllt. Ein Unterkleid und ein Mantel, der in schweren Falten 
geordnet ist, umgiebt den Körper, ohne jedoch dessen Formen 
zu verhüllen. Die nackten Kindergestalten sind ungezwungen 
und natürlich bewegt und in den Körpern sorgfältig und lebens- 
wahr durchgebildet, die Landschaft dagegen ist ziemlich oberfläch- 
lich und schematisch behandelt. 

In eine völlig andere Sphäre versetzen uns die beiden eben- 
falls im Herzoglichen Museum zu Braunschweig befindlichen 
Genrefiguren im holländischen Geschmack,^ von denen die 
eine einen Bauer darstellt, der halbschlafend im Lehnstuhl ruht, 
die Thonpfeife im Munde, welche die Rechte mechanisch um- 
klammert, während die gesenkte Linke den Bierkrug hält; die 
andere einen zerlumpten Bettler, der, den linken Arm in einer 



1 «Führer» S. 3io Nr. 416. Wahrscheinlich aus einer «Ruhe auf 
der Flucht». 

2 «Führer» S. 3o6 Nr. 347. 348. 



— 67 — 

Binde tragend, in gekrümmter Haltung nach links vorwärts schreitet, 
beide Figuren in ihrer drastischen Erscheiminf- getreue Abbilder 
jener auf den Gemälden der niederländischen Kleinmeister so oft 
begegnenden Bauern- und Bettlergestalten. Für den vorliegenden Fall 
ist es aber von besonderem Interesse, die unmittelbaren Vorbilder 
dieser beiden Figuren nachweisen zu können. Es sind dies nem- 



Schlafender Bauer. Elfenbeinrelief. Braunschweig, Herzogl. Museum, 
lieh zwei Radierungen des von Adriaen Brouwer stark beeinflussten 
Amsterdamer Malers und Stechers Pieter Jansen Quast aus einer 
Folge von Bettlern, Lahmen, Trinkern und anderen Charakter- 
figuren, die u. A. auch Salomon Savery kopirt und die der Elfen- 
beinschnitzer mit geringen Veränderungen seinen Werken zu Grunde 
gelegt hat. 



— 68 — 

Eine Wiederholung der letztgenannten Figur besitzt das kgl. 
Grüne Gewölbe zu Dresden.' Diese weicht zwar in unerheb- 
lichen Einzelheiten, so besonders in der Bildung der geschlitzten 
und zerfetzten Beinkleider, von dem Braunschweiger Relief ab, 
ist aber in der Hauptsache eine getreue Replik desselben ; auch 
das Monogramm befindet sich ziemlich an derselben Stelle unter 
dem linken Fusse des Bettlers. 



Spielende Kinder. Elfenbeinrelief. Braunschweig, Herzog!. Museum. 

Wieder einem anderen StofFkreise gehört das siebente und 
letzte Werk des Meisters an, das sich wiederum im Besitze des 
Braunschweiger Museums befindet * und vier nackte, z. T. mit 

1 Siehe J. und A. Erbstein, Das Könif^l. GrUne Gewölbe zu Dresden 
(...) 1884 S. 22 Nr. 137, hier als Arbeit Pieifholens bezeichnet. — Das 
kunsthistorische Hofmuseum in Wien besitzt eine Wiederholung des 
im Lehnstuhl ruhenden Bauern (Nr. gS), deren Gegenstück eine auf 
einer Bank sitzende Bäuerin bildet, die einen Bierkrug mit beiden 
Hunden umklammert hält fNr. 94 derselben Sammlung). Verel. Ilgs 
• Führer" S. 147. Beide Reliefs sind unbezeichnet scheinen aber im 
Stil denjenigen des Monogrammisten durchaus su gleichen und durften 
daher wol ebenfalls von ihm herrühren. 

« Siehe .Führer» S. 3o3 Nr. 277. 



- 69 - 

Blätterzweigen bewaffnete Knaben zeigt, von denen zwei mit 
einander balgen, während die beiden anderen sich mit einem 
Hund beschäftigen. Auch von diesem Relief ist eine Wieder- 
holung vorhanden und zwar im Bayerischen Nationalmuseum 
zu München.^ Dort befinden sich vier zusammengehörige ovale 
Reliefs, auf denen in zien)lich starker Erhebung nackte Knaben 
tanzend, musizirend und spielend, z. T. in harmloser Fröh- 
lichkeit, z. T. in ausgelassener bacchantischer Lust dargestellt 
sind. Eins von diesen Reliefs (Nr. 174), die übrigens sämmtlich 
keine Bezeichnung, weder Aufschrift noch Monogramm tragen, 
stimmt nun, abgesehen von einigen Einzelheiten und von der 
Form, die beim Braunschweiger Relief rechteckig ist, hinsichtlich 
des Gegenstandes mit dem letzteren genau überein. Die kleinen 
Abweichungen lassen sich leicht erklären, einmal durch den Um- 
stand, dass das von vornherein fiir ein Oval von bestimmter 
Längen- und Höhenachse komponirte Relief in einen recht- 
eckigen Raum von geringerer Länge übertragen worden ist, wo- 
durch einerseits an den Ecken hinzugefügt, anderseits die Dar- 
stellung etwas mehr zusammengerückt werden musste, sodann 
durch einige, wie es scheint, absichtliche Aenderungen in gewissen 
Nebendingen, die zum Teil wol durch den von dem Meister des 
Münchener Reliefs abweichenden Stilcharakter des Monogrammisten 
begründet sind. Dazu kommt dann endlich noch eine gewisse 
Verschiedenheit in der Behandlung der nackten Knabenkörper, die 
auf dem Münchener Relief flott bewegt und überaus sorgfaltig durch- 
gebildet, auf dem Braunschweiger hingegen im ganzen flauer^ 
schwerfälliger in ihren Bewegungen und weniger eingehend be- 
handelt erscheinen, eine Beobachtung, die noch augenfälliger wird, 
sobald man auch die drei übrigen Reliefs zur Vergleichung heran- 
zieht. Auf Grund aller dieser Merkmale trage ich kein Bedenken, 
dem ersteren den künstlerischen Vorrang einzuräumen und das 
Braunschweiger Relief für dessen Kopie zu erklären. 

Als Schöpfer dieser vier Münchener Arbeiten wird nun von 



1 Mit den drei Übrigen veröffentlicht in Obernetters Tafelwerk 
über das Bayerische Nationalmuseum, Taf. 214, 225; vergl. auch La- 
barte, Histoire des arts industriels I pl. 21. 

2 Man beachte z. B. die verschiedene Höhe der Köpfe. 



— 70 — 

der einen Seite Ignaz Elhafen,^ ^ von der anderen Frangois Du- 
quesnoy, genannt // Fiammingo^ angesprochen. Doch dürfte weder 
die eine noch die andere dieser Bezeichnungen das Richtige 
treffen; denn von Elhafen sind bezeichnete Arbeiten solcher Art 
nicht bekannt, dem Fiammingo aber pflegt man, alter Gewohn- 
heit folgend, auch heute noch in der Regel ohne weitere Prüfung 
jede Einzelfigur oder Gruppe von Kindern zuzuweisen, die, einer- 
lei ob sie in Bronze, Marmor oder Elfenbein gearbeitet ist, ein 
bestimmtes stilistisches Gepräge an sich trägt. So ist sein Name 
allmählich zum Sammelnamen für alle derartigen Kunstwerke ge- 
worden, und es wäre wahrlich an der Zeit, hier endlich einmal 
zu sichten und festzustellen, was wirklich von seiner Hand her- 
rührt. ^ 

Indem ich mir vorbehalte, bei anderer Gelegenheit eingehender 
auf diese Frage zurückzukommen, möchte ich doch hier schon 
einer Vermutung Ausdruck geben, die sich mir gleich beim ersten 
Anblick dieser Reliefs hinsichtlich ihres Urhebers aufdrängte und 
die zu prüfen ich seitdem wiederholt Veranlassung genommen habe. 

In dem nach Rubens Tode im Mai 1641 erschienenen Ver- 
kaufskatalog seiner Sammlungen, den Michel, Histoire de la vie de 
P. P. Rubens, Bruxelles (....) 1771 p. 290 f abgedruckt hat, werden 
unter dem Titel „Sp6cification des Sculptures et Raret6s" eine 
Reihe von Elfenbeinskulpturen angeführt, von denen bemerkt 
wird, dass sie zum grössten Teil von Ltuas FaicCherbe „selon 
Tordonnance de M. Rubens" nach Zeichnungen und Entwürfen 
des letzteren ausgeführt seien. 

FaicP herbe war am 19. Januar 1617 zu Mecheln geboren und, 
nachdem er bei seinem Stiefvater in der Bildhauerkunst unter- 
wiesen worden war, 1636 in Rubens Atelier als Schüler einge- 
treten, wo er hauptsächlich Compositionen seines Lehrers in 
Elfenbein, Holz, Marmor u. s. w. ausführte, die dieser ganz be- 



1 Kuhn in «Kunst und Gewerbe» 1877 S. 179. 

2 Unter diesem Namen geht das Werk, das mit vielen ähnlichen 
Arbeiten aus der früheren kurfürstlichen Kunstkammer in das Bayer. 
Nationalmuseum kam, im Katalog des letzteren, wie mir Herr Geheim- 
rat Prof. Dr. W. von Riehl vor längerer Zeit mitzuteilen die Güte hatte. 

• Ein bezeichnetes Elfenbeinbildwerk Fiammingos erwähnt u. A. 
Chennevieres, Notes d'un compilateur sur les sculpteurs et les sculp- 
tures en ivoire p. 56. 



— 71 — 

sonders hoch schätzte. Hier genoss FaicTherbe den unmittelbaren 
Einfluss des grossen Künstlers in einer so nachhaltigen Weise, 
dass er sich nicht nur von seinem gewaltigen Geist befruchten 
Hess, sondern auch allmählich die Eigenschaften seines Stils über- 
nahm und Zeit seines Lebens (f 1697) beibehielt. * Es ist be- 
zeichnend, was A. Michiels in seinem Buche Rubens et Tecole 
d'Anvers, 4 6dit. (1877) p. 876 in dieser Hinsicht über ihn ge- 
schrieben hat. „L. F. appliqua son style aux bas-reliefs et aux 
statues. La pierre fut contrainte de subir les hardis caprices, les 
lignes violentes, les formes copieuses et robustes qui charmaient 
Tesprit de Rubens, L'ivoire meme y fut soumis : cette matiere 
delicate, timide pour ainsi dire, ne put se soustraire ä l'impe- 
rieuse et universelle domination du chef d'ecole. II fallut, bon gre, 
mal gre, qu eile reproduisit sa maniere dans les faibles dimensions 
oü la nature Temprissonne." 

Unter diesen Umständen dürfte es höchst wahrscheinlich 
sein, dass, worauf auch Molinier^ hinweist, viele jener Basreliefs 
mit mythologischen Gegenständen und Bacchanalien, soweit sie 
überhaupt Rubens sch^n Stil zeigen, von der Hand Faid^herbes 
herrühren; doch scheint weder Labarte, noch Chennevieres, noch 
Molinier, — um andere gar nicht zu erwähnen — auch nur ein 
einziges derartiges Werk des Künstlers gekannt zu haben. Ich 
muss es daher als ein besonderes Glück bezeichnen, dass ich in 
der Lage bin, wenigstens ein sicheres Werk von seiner Hand 
nachweisen zu können. In dem vierbändigen Prachtwerk von 
Madrazo, Espana artistica y monumental, ist im Atlas Serie III 
C. I. no. 8 ein Elfenbeinrelief abgebildet, das sich im Museo 
del Prado zu Madrid befindet und in völlig malerischer Behand- 
lung auf einem weiten, mit Bäumen bestandenen Hintergrunde eine 
Schaar nackter Kinder zeigt, die nach den Tönen, welche ein in der 
Mitte sitzender Satyr seiner Doppelflöte entlockt, in wildem Ge- 
tümmel bacchantische Reigentänze aufführen. Es ist eine grosse, 
figurenreiche Composition, erfüllt von sprudelndem Leben und 
wundervoll in der Ausführung, eine Composition, die im Ganzen 
und im Einzelnen den Geist des grossen vlämischen Meisters ver- 



1 Vgl. Labarte a. a. O. I p. 266; Chennevieres a. a. O. p. 62 ff. 
' A. a. O. p. 23o. 



_ 72 — 

spüren lässt, sodass man die direkte Uebertragung eines seiner, 
von Kraft und Leben, von Anmut und Natürlichkeit erfüllten 
Kinderbilder in die Plastik vor sich zu haben glaubt, wie sie 
nur ein ihm völlig congenialer Künstler ausführen konnte. Dieser 
Künstler aber war, wie das in der rechten unteren Ecke befind- 
liche Monogramm L. F. ausweist, Lucas Faidherbe, Rubens 
Schüler. Wir haben also in diesem „Danza de ninos" ein unzweifel- 
haft echtes Werk des Meisters vor uns, das vielleicht sogar mit 
einem, in dem oben angeführten Rubens\i^'&[\ Verkaufskatalog ge- 
nannten „Danse d'enfants" identisch ist und mit dessen Hülfe es 
wol gelingen dürfte, noch einige andere unbezeichnete Werke ähn- 
licher Art als Arbeiten FaicTherbes festzustellen.' Unter diesen kom- 
men aber meines Erachtens an erster Stelle jene vier Münchener 
Reliefs in Betracht, die nicht nur im Gegenstand und in der Behand- 
lung des Reliefs, sondern auch in gewissen Bewegungsmotiven und 
vor allem im Typus der Kinder so nahe mit jenem Madrider Relief 
verwandt erscheinen, dass sich diese Aehnlichkeit nur durch die 
Annahme derselben Urheberschaft wird erklären lassen. Und so 
zw.eifle ich nicht, dass auch diese Reliefs von FaicTherbes Hand 
herrühren, zumal wir wissen, dass mehrere solcher Arbeiten des 
Meisters aus der ^«^^;w*schen Sammlung in die des pfälzischen 
Kurfürsten gekommen sind,^ aus der sie dann wieder, vermutlich 
bei derselben Gelegenheit, bei der auch die vielen Rubens*sc\\en 
Gemälde dorthin kamen, nach München gelangt sein werden. So 
viel über diese Münchener Reliefs und ihren vermutlichen Urheber. 
Ich kehre nach dieser Abschweifung wiederum zur Frage 
nach der Person des Monogrammisten zurück, nachdem wir dessen 
Werke nnd ihren Stilcharakter nunmehr genauer kennen gelernt 
haben. Dabei muss sofort die nahe Verwandtschaft zwischen 
diesen Werken und dem oben erwähnten Relief des Meisters 
Peter Hencke auffallen, eine Verwandtschaft, die sich nicht nur 



1 Für ein Werk Faid'herbes halte ich z. B. auch den wundervollen 
Elfenbeinhumpen aus dem Besitze des Grossherzogs von Baden, der 
in dem Werke «Alte kunstgewerbliche Arbeiten auf der Badischen 
Kunst- und Kunstgewerbe-Ausstellung zu Karlsruhe 1881» abgebildet 
und von M. Rosenoerg in der Zeitschrift des bayer. Kunstgewerbever- 
eins München 1892 S. 537 eingehend besprochen worden ist. 

* Vergl. A. Michiels, riistoire de la peinture flamande VIII, p. 
365, 370. 



- 73 - 

im Stil und in der Behandlung der Reliefs, sowie in der Art und 
Ausführung der Arbeit, sondern auch in gewissen Einzelheiten 
äussert, die mit Notwendigkeit auf eine Hand schliessen lassen. 
Man vergleiche z. B. die drei Figuren der Maria, die durchaus 
denselben oben näher geschilderten Typus zeigen, femer die Kin- 
dergestalten, von denen ein gleiches gilt, weiterhin die Gewand- 
behandlung mit ihrer charakteristischen Faltengebung, endlich auch 
die völlig gleichartige Bildung der Augen, Haare, Hände u. s. w. 
Wenn aber die an dem Hencke^chew Relief gerügten Mängel bei 
den Werken des Monogrammisten kaum oder gar nicht hervor- 
treten, so ist zu beachten einerseits, dass es sich hier um Scenen 
ruhigen, man könnte sagen, idyllischen Charakters ohne jedes 
Pathos und jede Leidenschaft handelt, anderseits, dass der Maass- 
stab der Figuren bei den letztgenannten Werken ein sehr viel 
kleinerer ist * und Zeichenfehler, wie die oben erwähnten, deshalb 
leichler zu vermeiden waren. Doch wie dem auch sei, keinesfalls 
wird man zweifeln können, dass alle diese Werke von ein und 
demselben Künstler herrühren, dass mithin unser Monogrammist 
und Peter Hencke identisch sind. 

Und in der Tat, es kann ja auch nicht geleugnet werden, 
dass der Stil der Arbeiten dieses Monogrammisten im Allge- 
meinen nur wenig zu dem überlieferten Kunstcharakter im ersten 
Drittel des l8. Jahrhunderts passen, dass er vor Allem nicht 
einem Schüler Permosers, dieses Hauptvertreters der deutschen 
Barock plastik, eignen würde. Denn wenn es auch eine Eigentüm- 
lichkeit Heermann^sc\\QX Kunst war, dass sie sich, wie Müller 
a. a. O. S. 33 hervorhebt, weniger feurig und temperamentvoll 
wie diejenige Permosers geberdete, dass sie vielmehr eine grössere 
Mässigung zeigte und dadurch, wie Gurlitt a. a. O. S. 367 mit 
Recht bemerkt, schon zu der strengeren Auffassung eines be- 
ginnenden Klassicismus hinüberführte, so kann ein Künstler meines 
Erachtens doch nicht in dem Maasse seine Zeit und Schule ver- 
leugnen, dass sich, wie in dem vorliegenden Fall, auch nicht der 



1 Die Figuren des Henckeschen Reliefs sind durchschnittlich o, 160, 
die des Monogrammisten dagegen nur o^ioo hoch. Bei den letzteren 
handelt es sich auch nur um Einzelfiguren oder Gruppen, die nur aus 
wenigen Figuren bestehen und in Folge dessen mit grosserer Sorgfalt 
und Sauberkeit im Einzelnen ausgeführt werden konnten. 



— 74 — 

leiseste Anklang, nicht die entfernteste Erinnerung an beide in 
seinen Werken bemerkbar macht. Nichts an diesen Elfenbein- 
arbeiten deutet darauf hin, dass sie ein Schüler Permosers gefer- 
tigt haben könne, ein Künstler, dessen uns erhaltene Marmorwerke 
in ihrer glatten und geleckten Manier und mit ihrer ziemlich flauen 
und oberflächlichen Detailbehandlung so grundverschieden von 
jenen Arbeiten sind. Und besonders auch dieser Umstand ist es, 
der mich fast mehr noch als ihr Stil veranlasst, sie dem nicht 
näher bekannten Peter Hencke und nicht Paul Heermann zuzu- 
weisen. 

Dass dieser Künstler älter als Heermann gewesen, glaube ich 
aus den bereits angeführten Gründen mit ziemlicher Sicherheit 
schliessen zu können. Doch gebe ich gerne zu, dass, was den 
Stil seiner Werke anbetrifft, auch hier wieder, wie so oft, die 
benutzten Vorlagen nicht ohne Einfluss geblieben sein dürften. 
Sehr viel früher als der Dresdener Meister kann aber Hencke nicht 
gelebt haben, da gewisse Typen seiner Apostel, besonders die 
unbärtigen, auf die Zeit um 1700 hinzuweisen scheinen; man 
wird daher kaum fehl gehen, wenn man seine Blütezeit in das 
letzte Viertel des 17. und in den Anfang des 18. Jahrhunderts 
setzt. Mehr über diesen Künstler zu vermuten, dürfte, so lange 
noch weitere zuverlässige Nachrichten fehlen, nicht angebracht 
erscheinen. 



IV. Die Familie Lücke. 

In der Elfenbeinsammlung des Grünen Gewölbes zu Dresden 
befindet sich ein Krucifix, ein Werk von ausgezeichneter Arbeit, 
das hinten links am Lendentuche Christi in sechszeiliger Kursiv- 
schrift die Bezeichnung trägt: „Joh. Christoph Ludwig Lücke. 
Fecit. Dresden. 1737." ' 



1 Siehe J. u. A. Erbstein, Das Königl. Grüne Gewölbe zu Dresden. 
(....) 1884 S. 25 Nr. 246. 



— 75 — 

Wer die keramische Litteratur der letzten Jahre mit einiger 
Aufmerksamkeit verfolgt hat, wird an verschiedenen Stellen dem 
Namen eines Mannes begegnet sein, der bald als Modelleur oder 
Modellmeister, bald als Arkanist unter dem Vorgeben, im Besitze 
des Geheimnisses der Porzellanbereitung zu sein, hier und dort 
auftaucht, an verschiedenen Fabriken eine scheinbare Tätigkeit 
entfaltet und schliesslich, in der Regel schon nach kurzem Auf- 
enthalt, auf Nimmerwiedersehen verschwindet. Dieser Mann nannte 
sich Johann Christoph Ludwig (von) Lücke, führte also, wenn man 
von dem Adelstitel, den er sich zuweilen beizulegen pflegte, ab- 
sieht, denselben Namen wie jener Dresdener Elfenbeinschnitzer. 
Aus diesem Grunde hat man beide fiir identisch erklärt und wird 
hieran wol festhalten müssen, so sehr auch die ganze abenteuer- 
liche Laufbahn dieses Mannes dagegen zu sprechen scheint. Die 
letztere wollen wir mit Hilfe der vorhandenen Nachrichten im 
Folgenden zunächst betrachten, da sie vieles Interessante bietet 
und geradezu typisch ist für jene Zeit der fahrenden Porzellan- 
macher, jener Nachkommen der alten Alchymisten. 

Die frühesten Nachrichten weisen auf Meissen, bezw. Dres- 
den hin. An der dortigen Porzellanfabrik war nämlich von Mitte 
April 1728 bis Ende Januar 1729 der Bildhauer Johann Christoph 
Ludwig Lücke als Modellmeister beschäftigt. Was dieser während 
seiner kurzen Tätigkeit für die Manufaktur geleistet hat und wie 
wenig er im Stande war, den an ihn gestellten Anforderungen zu 
genügen, darüber geben uns die noch vorhandenen Akten ein- 
gehende Auskunft. ^ So heisst es z. B. in dem Rapport Nr. XIX 
vom 25. September 1728, § 114: „Hingegen thut der hiesige 
Modellmeister Lücke noch immer sehr douce mit seiner Kunst, 
und wäre nunmehr bald Zeit, wenn er es dem vorigen Bildhauer 
Kirchner, als seinem antecessori im modelliren und poussiren wo 
nicht zuvor, doch wenigstens gleich thun wollte. Denn was Lücke 
bisher an ein und anderen inventirt und gefertigt, sind nur Klei- 
nigkeiten gewesen, die aber von den hiesigen Manufakturleuten 



1 Sorgfältige Auszüge aus diesen Akten, die H. Stegmann in 
Braunschweig schon vor längerer Zeit für seine Geschichte der Fürsten- 
berger Porzellanfabrik von der Direktion der Königl: Porzellanmanu- 
factur zu Meissen erhalten hatte, sind mir von demselben freundlichst 
zur VerftSgung gestellt worden. 



- 76 - 

noch weit fa9onirlicher und geschickter poussirt werden können. 
Wie es das Ansehen hat, versteht derselbe in der Zeichnung sehr 
wenig, in der Architektur aber, als worauf es bei hiesiger Fab- 
rique am meisten ankommt, gar nichts. So kann er auch kein 
Modell aus Holz machen, und muss er selbst zugestehen, dass er 
in Holze niemals gearbeitet. Und wenn nun gleich dann und wann 
aus Thon gewisse Modelle, als bisher geschehen, gefertigt werden, 
so gehen doch diese beim Abformen sogleich in Stücke, Wenn 
selbige aber von Holz gemacht würden, so könnten diese den 
Arbeitern vielmehr zum Modell dienen und so dann desto eher 
nachgemacht werden." In einem anderen Bericht vom 4. Dezem- 
ber 1728, § 136 wird mitgeteilt: „Es hat der Bildhauer Lücke 
ein Modell zu einem Pokale mit Zierrathen gefertigt und bis 
4 Wochen lang darüber zugebracht, wie es aber das Ansehen 
hat, wird dieses Modell, da ganz keine Fagon daran sich findet, 
auch die derbei angebrachten Zierrathen nichts taugen, der Fab- 
rique keinen Nutzen bringen, noch weniger in consideration zu 
ziehen sein, massen dergleichen Stücken schon vorher weit besser 
und fagonirlicher von den hiesigen Manufakturleuten gefertigt 
worden. So ist auch darzuthun, dass der Former Fritzsche ohn- 
geachtet derselbe in der Zeichnung sehr wenig versteht, ein 
besseres Modell, als der Bildhauer Lücke nach denen Zeichnungen 
verfertigt hat." 

Die Unzufriedenheit mit Lückes Leistungen, die er vergebens 
durch allerlei nutzlose Vorschläge wieder gut zu machen suchte, 
wuchs immer mehr, sodass seine vorgesetzte Behörde schon im 
Dezember 1728 an seine Entlassung gedacht zu haben scheint; 
doch erfolgte dieselbe erst Ende Januar 1729, wobei in dem 
hierauf bezüglichen Rapport vom 15. d. M., der auch ein Gesuch 
Lückes um eine weitere Hinausschiebung seiner Entlassung be- 
rührt, bemerkt wird: „Da aber dieser Lücke bisher wenig nutz- 
bares im modelliren und poussiren praestirt, über dieses in keiner 
guten Harmonie mit denen hiesigen Manufactur-Leuten stehet, als 
mit welchen er sich doch der Arbeit halber billig vernehmen und 
sich mit ihnen in ein gut Comportement setzen sollen, ein solches 
aber allen gethanen Erinnerungen ungeachtet von ihm keineswegs 
zu erlangen gewesen, so beruhet zu E. Hochlöblichen Commission 
gnädiger Entschliessung, ob Sie seine petito hierunter deferiren 



- 77 — 

wollen." Allein das oben erwähnte Gesuch sowie ein weiteres, das 
Lücke unter dem 29. Januar 1729 direkt an die Kommission 
richtete und in dem er bat, man möchte ihn doch bis Mitte 
April d. J. behalten, da er alsdann gerade ein Jahr beschäftigt 
gewesen sei, hatten keinen Erfolg, und so musste er am 31. Ja- 
nuar 1729 die Manufaktur verlassen, wobei ihm nicht einmal 
gestattet wurde, das Prädikat „Modellmeister" weiterführen zu 
dürfen. 

Es vergeht nach diesem ersten Auftreten des Mannes ein 
Zeitraum von etwa 20 Jahren, ehe wir wieder sichere Kunde über 
ihn erhalten. Zunächst taucht er im Jahre 1750 an der Wiener 
Porzellanfabrik auf, wo er, wie J, von /^3:/>^^ berichtet,' mit Nieder- 
mayr zusammen als „Modellmeister" beschäftigt war und, unter- 
stützt von diesem, die Leitung über sämmtliche Ateliers der Bos- 
sirer, Modelleure, Schleifer und Kapselmacher in Händen hatte. 
Während aber Niedermayr noch bis 1784 dort in fruchtbringen- 
der Weise wirkte, hören wir von Lücke ausser dieser kurzen Er- 
wähnung nichts weiter. Dagegen erscheint er bereits im nächsten 
Jahre auf einem ganz anderen weit entlegenen Schauplatz. 

Als der Oberjägermeister von Langen an der Spitze der 
Fürstenberger Porzellanmanufaktur stand und mit Hilfe aller mög- 
lichen Leute sich abmühte, dem Geheimniss der Porzellanfabrika- 
tion auf die Spur zu kommen, wurde er im Jahre 1751 von 
einem seiner Agenten in Bremen auf einen dort wohnenden 
Herrn von Lücke aus Hamburg aufmerksam gemacht, der vordem 
in Dresden königlicher Hofbildhauer und später an der kaiser- 
lichen Porzellanfabrik zu Wien Oberdirektor gewesen sei. Langen 
zögerte nicht, sich mit demselben in Verbindung zu setzen und 
erhielt von ihm, der inzwischen nach Hamburg übersiedelt war, 
die Nachricht, dass er, „nicht nur dieses besondere Geheimniss 
des Wienerischen ächten Porcellains als ein Nebenwerk seiner 
edlen Bildhauerkunst durch grosse Kosten und Zeitverlust auf 
das genaueste erlernt, sondern auch durch Practic und Zeit, so 
er auf der sächsischen Fabrik zu Meissen als Ober- Modell- und 
Inventionsmeister, als wie auch zu Wien als Ober-Direktor des 
gantzen sämmtlichen Werkes zu dirigiren, von dieser Wissen- 



1 Die K. K. Wiener Porzellanfabrik S. 12. 



- 78 - 

Schaft die allergenaueste Kenntniss erhalten habe.*' Trotz dieser 
verlockenden Aussichten und der glänzenden Titel, die er sich 
beilegte — er unterzeichnete sich J, C. Ludowig von Lücke 
„Ihro Kaiserlicher Majestät Kunstkämmerer und Director" — ver- 
zichtete von Langen auf die Dienste dieses Mannes, an dessen 
Brauchbarkeit für seine Zwecke er wol mit Recht zweifeln 
mochte. Doch war die Angelegenheit mit dieser Absage keines- 
wegs erledigt; denn bald nachher kam Lücke in Begleitung 
eines jüngeren Bruders nach Fürstenberg, um dort als Modelleur 
Beschäftigung zu suchen. Allein beider Aufenthalt war nur von 
kurzer Dauer und ohne ihr Anliegen beim Oberjägermeister vor- 
gebracht zu haben, zogen sie wieder von dannen, nachdem sie 
— ein neuer Beweis für Lückes unverträglichen und händel- 
süchtigen Charakter — in einen Streit mit dem Krugwirt und 
dessen Gästen geraten und von diesen aus der Wirtsstube 
hinausgeworfen waren. Diese Fürstenberger Episode, die uns 
H. Stegmann in seiner Geschichte der Fürstenberger Porzellan- 
fabrik, S. 22 ff. hübsch und anschaulich schildert, muss in das 
Jahr 1751 oder 52 fallen; denn schon 1752 finden wir den 
Ruhelosen, eine eclite Vagantennatur, in Kopenhagen, wo er 
sich, einige Unterbrechungen abgerechnet, bis 1757 aufgehalten 
zu haben scheint und, unterstützt von seinem Sohne, Versuche 
in Herstellung von Porzellan machte, die nach Aufwendung von 
4000 Reichsthalern ohne Ergebniss endigten.^ 

Inzwischen hatte er aber bereits am 29. November 1754 
von Schleswig aus, wo er damals weilte,* an die königliche Re- 



1 Siehe C. Nyrop, den Danske Porcellaensfabrikations Tilbliven. 
Kopenhagen 1878 p. i7fF. ; E. von Ubisch im Kunstgewerbeblatt N. 
F. V. S. 214; J. Brinckmann, Führer durch das Hamburg. Museum 
S. 457. — Es dürfte nicht überflüssig erscheinen, an dieser Stelle auf 
die Beziehungen hinzuweisen, die seit der im Jahre 1762 vollzogenen 
Vermahlung König Friedrichs V von Dänemark und der Prinzessin Juliane 
Marie von Braunschweig- Wolfenbüttel zwischen den Höfen von Kopen- 
hagen und Braunschweig bestanden. Beziehungen, mit denen möglicher- 
weise Lücke's Uebersiedelung von Fürstenberg nach Kopenhagen in Zu- 
sammenhang gestanden hat. Unerklärlich bleibt freilich auch dann noch, 
wie es ihm so rasch gelingen konnte, sich in der Gunst des dortigen 
Hofes festzusetzen. 

s Schleswig und Flensburg, wo sich Lücke gleichfalls zeitweise 
aufhielt, gehörten damals zu Danemark. Wir müssen also annehmen. 



— 79 - 

gierung ein Gesuch gerichtet, in dem er erklärte, er wolle, um 
sich für eine ihm vom König Friedrich V. von Dänemark aus- 
gesetzte Pension dankbar zu erweisen, „seine erlernte Kunst und 
Wissenschaft in Schleswig weiter fortsetzen und zu solchem 
Zwecke eine Fabrique von echter und unechter Porcelaine an- 
legen" ; zugleich erbat er gewisse Privilegien für dieselbe.^ Diese 
letzteren wurden ihm auch im folgenden Jahre durch einen kö- 
niglichen Erlass erteilt nachdem gewisse Bedenken des Rates 
zu Schleswig abgeschwächt waren, allein das ganze Unternehmen 
musste erst von anderer Seite in Gang gebracht werden, während 
von Ludwig von Lücke^ der offenbar in Folge seiner beständigen 
Misserfolge bei seinen keramischen Unternehmungen allmählich 
in Ungnade gefallen war, seit 1758 überhaupt nicht mehr die 
Rede ist. 

Hiermit schliesst in der Geschichte der Keramik die Laufbahn 
dieses merkwürdigen Mannes, der, wenn man die im Vorherge- 
henden zusammengestellten Nachrichten vorurteilsfrei und unbe- 
fangen prüft, sich als eine höchst leichtfertige, unverträgliche und 
künstlerisch unbefähigte Persönlichkeit zu erkennen giebt, als 
eine jener Glücksritter- und Hochstaplergestalten, wie sie das 
18. Jahrhundert in so grosser Zahl hervorgebracht. Ruhelos 
und unstät wandert Lücke umher, bald hier, bald dort an- 
klopfend, aber überall, wo er, prahlend mit seinem Adelsprädikat 
und allen möglichen stolzkHngenden Titeln, seine Dienste an- 
bietet, gar bald als unfähig erkannt und schleunigst wieder ent- 
lassen. Wie ein solcher Mann ernsten künstlerischen Aufgaben 
überhaupt hat gewachsen sein können, begreift man unter diesen 
Umständen nur schwer; wie er aber vollends mit einem so her- 
vorragenden Künstler, wie dem Meister des oben erwähnten 
Dresdener Kruzifixes und der eben dort befindlichen Gruppe der 
„Wiedererweckung der Kunst" identifizirt werden kann, ist vol- 
lends gar nicht zu verstehen. Es erscheint fast unmöglich, dass 
ein Mann wie Lücke ^ der 1729 wegen Unbrauchbarkeit mit 
Schimpf und Schande die Meissener Manufaktur verlassen musste. 



dass er nicht beständig in Kopenhagen war, sondern im Lande umher- 
ziehend bald hier, bald dort Aufenthalt nahm. 
1 Siehe J. Brinckmann a. a. O. S. 365. 



— 8o — 

acht Jahre später so wundervolle Werke wie die eben genannten 
hat hervorbringen können, und femer, dass derselbe Mann schon 
wenige Jahre nach seiner schmachvollen Entlassung unmittelbar 
am Orte seiner ersten unrühmlichen Tätigkeit zu der angesehenen 
Stellung eines Hofstall- und Kunstkabinettbildhauers sich hat em- 
porschwingen können. 

Und doch, so sehr man sich auch dagegen sträuben und so 
wenig überzeugend es auf den ersten Blick erscheinen mag, es 
lässt sich nach Ausweis der Akten kaum daran zweifeln, dass 
beide identisch, dass der Modelleur und Arkanist Johann Christoph 
Ludwig Lücke und der Elfenbeinschnitzer dieses Namens ein und 
dieselbe Person gewesen. 

Allerdings kann man eine so merkwürdige Erscheinung, 
einen so zwitterartigen Charakter nur dann verstehen und be- 
greifen, wenn man ihn aus der Eigenart der damaligen Zeitver- 
hältnisse erklärt und im engsten Zusammenhang mit der ganzen 
Kultur und den Sitten jener Epoche betrachtet. Nur auf dem 
Boden einer Zeit, in der Alchymisten und Porzellanlaboranten die 
Lande durchzogen, um an Fürstenhöfen ihre Geheimnisse anzu- 
bieten, in der Betrüger aller Art den Ehrgeiz und die Leicht- 
gläubigkeit der Grossen planmässig ausbeuteten, konnte ein Mann, 
so voller Gegensätze und Widersprüche, wie dieser Lücke, er- 
wachsen, der sich in der Geschichte der Keramik als einen un- 
fähigen Vaganten und Abenteuerer, in der Kunst der Elfenbein- 
schnitzerei hingegen als einen der tüchtigsten Meister des l8. Jahr- 
hunderts zu erkennen giebt. Auf letzterem Felde wollen wir sein 
Leben zunächst weiter verfolgen. 

Im Königl. Sachs. Staatsarchiv^ befindet sich Loc. 379 
Bl. 29.30 ein Gesuch des Bildhauers Joh, Christoph Ludwig Lücke 
vom 7. Juli 1733, worin es u. a. heisst, der verstorbene König 
habe seine Arbeit zu verschiedenen Malen für das Grüne Ge- 
wölbe angenommen und ihm die vakante Balthasar sehe Pen- 



1 Auszüge aus den Akten des Sachsischen und Schweriner Archivs 
sowie, ein reiches Material an Notizen und litterarischen Bemerkungen 
verdanke ich der Freundlichkeit des Herrn Dr. E. von Ubisch, Direktors 
des Zeughauses in Berlin^ der mir dieses, vor längerer Zeit gesammelte 
Material in der bereitwilligsten Weise für meine Arbeit zur Verfügung 

gestellt hat, wofür ich ihm an dieser Stelle meinen verbindlichsten 
»ank sage. 



— 81 — 

sion ^ und Versorgung verheissen ; auch habe er selbst, um in 
Dresden bleiben zu können, ein Anerbieten des Weimarer Hofes 
abgelehnt, obwol er dort als Hofbildhauer und auch in England, 
wohin er mit königlicher Unterstützung hätte reisen dürfen, seinen 
guten Unterhalt gefunden haben würde. Am Schlüsse bittet er 
dann um die obenerwähnte Pension sowie um 65 Dukaten, die 
er für gelieferte Büsten noch zu erhalten habe. 

Drei Jahre später, am 8. November 1736, richtet derselbe 
Lücke ein zweites Gesuch ähnlichen Inhalts an den König, worin 
er wiederum auf seine mehrjährigen Reisen in England, Holland 
und Frankreich zu sprechen kommt, von seiner früheren und 
jetzigen Tätigkeit als Elfenbeinschnitzer und Marmorbildner be- 
richtet, seine Ernennung zum „Stall-Bildhauer" hervorhebt und 
schliesslich in Berücksichtigung der schlechten Zeiten und seiner 
ärmlichen Lage nochmals um Einlösung jenes schon früher er- 
wähnten Versprechens des verstorbenen Königs bittet, damit er 
im Lande bleiben könne; zugleich überreicht er als Beweis 
seiner Kunstfertigkeit eine Gruppe in Elfenbein, darstellend „die 
Zeit, wie sie die gefallene Kunst hebet", von der noch weiter 
unten die Rede sein wird. Nachdem man ihn schon 1734 auf 
ein Gesuch um Erteilung eines Privilegiums für die von ihm „in 
Wachs und Gips zu verfertigenden Portraits en bas relief * damit 
vertröstet hatte, die Sache solle hoch weiter untersucht werden, 
erhielt er auch auf sein letztes Gesuch nur die unbestimmte Ant- 
wort, er möge Geduld haben. Inzwischen scheint sich aber, trotz 
mehrfacher äusserer Erfolge, seine materielle Lage nicht gebessert 
zu haben, und offenbar haben weder die ihm verliehenen Titel 



1 Es ist der Hofbildhauer Balthasar Permoser gemeint, der 1732 
gestorben war. Vergl, S. 20. 

« Dresd. Archiv. Loc. 5523. vol. 49. — In Berliner Privatbesitz 
befindet sich ein, unlängst im «Museum» Lieferung 12 S. 4)5 von J. 
Lessing veröffentlichtes Relief, das den Künstler C. L. Lücke in seiner 
Werkstatt, von Handwerksgeräten und Figuren umgeben, darstellt und 
aus einer, aus Gips und Harz zusammengesetzten Masse bestehen soll. 
Dieses Relief trägt die Bezeichnung C. L. Lücke, January i733, ist 
also kurz vor Einreichung obigen Gesuches angefertigt worden. — 
Ein anderes Porträt, nämlich das des Geistlichen D. Löscher, fertigte 
Lücke nach einer Mitteilung von Hasche, Magazin der sächs. Geschichte 
I (1784) S. 166, im Jahre 1748 und zwar in Gips ; doch ist es nicht un- 
möglichy dass es sich auch nierbei um jene Masse handelte. 

6 



— 82 — 

— 1742 führte er das Prädikat „Kunstkabinettsbildhauer" — , 
noch die poetische Verherrlichung seiner Werke noch auch der 
klingende Lohn, den er dafür erhielt, ihm und den Seinen eine 
auskömmliche Existenz zu bereiten vermocht. Daher sehen wir 
ihn, wie sich aus den, im Grossherzoglichen Hauptarchiv zu 
Schwerin aufbewahrten Akten ergiebt, zeitweise nicht allein für 
den Dresdener, sondern auch für den Mecklenburgischen Hof be- 
schäftigt, in dessen Diensten, wie wir noch weiterhin sehen werden, 
sein Bruder Karl August Lücke gerade damals als Bildhauer tätig 
war. So heisst es z. B. in einem Promemoria vom l8. Oktober 
1742 für den Kabinettbildhauer Lücke aus Dresden, er „solle alle 
Viertel Jahr ein Kopf en bas relief aus Elfenbein so gross, wie 
sein Bruder hier macht und den vorzustellenden Affeckt" anfertigen, 
oder „3" hohe en buste gemachte Brustbild mit Piedestal, für die 
ihm alle ^/4 Jahr versprochenen Dukaten", wofür er dann auch 
alle Kommissionen in Dresden übernehmen müsse.* Allerdings 
scheinen seine Beziehungen zum Schweriner Hofe nur von kurzer 
Dauer gewesen zu sein; denn sei es, dass Lückes Leistungen 
den Herzog nicht befriedigt oder dass Intriguen und Verläumdungen 
das Verhältnis zwischen Beiden getrübt haben, genug, in einem 
letzten Briefe von 15. März 1743 macht Lücke seiner Wut gegen 
seinen Bruder Luft, der neidisch auf ihn sei und ihn zu vernichten 
trachte, weil dessen Werke weniger schön als seine eigenen seien. 
Von diesem Zeitpunkt an scheint der Künstler nicht mehr für den 
Schweriner Hof gearbeitet zu haben und erst im Jahre 1749 
suchte der Mecklenburgische Geheimsekretär Ruhland (?) bei seiner 
Anwesenheit in Dresden von neuem — doch ohne Erfolg — mit 
ihm anzuknüpfen. 

Das Jahr 1749 bildet den Abschluss der ersten Periode im 
Leben dieses merkwürdigen Künstlers. Er beginnt, um die Haupt- 



1 Ein anderes Promemoria vom 19. März 1742 enthält einen 
grösseren Auftrag von 16, für den Park von Boitzenburg bestimmten 
Sandsteinfiguren, die die Jahreszeiten, die Elemente, Temperamente 
und die Monarchie darstellen sollen. Dieses Promemoria ist bis ins 
Einzelste von Lücke ausgearbeitet worden, doch weiss ich nicht, ob 
der Auftrag auch wirklich ausgeführt ist. Jedenfalls erfahren wir aber 
aus dieser, wie auch aus einigen andern Nachrichten, dass Lücke 
gelegentlich auch grössere bildhauerische Arbeiten aus- 
zuführen hatte. 



- 83 - 

punkte nochmals kurz zu wiederholen, seine Laufbahn als Modelleur 
in Meissen, niuss aber wegen Unbrauchbarkeit in diesem Fache 
zu Anfang des Jahres 1729 entlassen werden und wendet sich 
nunmehr zunächst und hauptsächlich der, wie wir noch sehen 
werden, in der Familie heimischen Kunst der Elfenbeinschnitzerei 
zu, die er offenbar schon vor seiner Meissener Tätigkeit ausgeübt 
und wol nur zu Gunsten dieser letzteren, von der er sich einen 
grösseren Gewinn versprochen haben mochte, eine Zeit lang auf- 
gegeben hatte. Seine Arbeiten verschaffen ihm die Gunst des 
Königs und eine Reiseunterstützung, die ihn in den Stand setzt, 
England, Holland und Frankreich aufzusuchen. Zurückgekehrt, 
wahrscheinlich um 1733, lässt er sich wieder in Dresden nieder 
und verfertigt hier, vorzugsweise für den dortigen, daneben aber 
auch zeitweise für den Schweriner Hof beschäftigt, eine grosse 
Zahl meisterhafter Werke, die teilweise noch heute erhalten sind. 

Diesen Werken des Meisters wenden wir uns nunmehr zu, 
um alsdann im Anschluss an dieselben nochmals auf dessen Leben 
zurückzukommen. Da eine zeitliche Ansetzung seiner erhaltenen 
Arbeiten nur zum Teil möglich ist, dürfte es sich aus verschiedenen 
Gründen empfehlen, sie lieber nach ihren Signaturen zu gruppiren. 

Das Werk, das die vollständigste Bezeichnung trägt, wurde 
schon am Eingang dieses Aufsatzes kurz erwähnt. Es ist das 
im Jahre 1737 vom Künstler zu Dresden verfertigte und jetzt im 
Grünen Gewölbe befindliche Krucifix, eine Arbeit, die sich nicht 
nur durch ihre Grösse — der Körper Christi, der mit Ausnahme 
der Arme aus einem Stück geschnitten ist, ist 86 cm lang — , 
sondern auch durch ihren hohen Kunstwert aus der Fülle ähnlicher, 
meist handwerksmässig hergestellter Werke, wie sie das 17. und 
18. Jahrhundert zum Schmucke der Altäre hervorgebracht, vor- 
teilhaft heraushebt und neben einer feinen, hier und da natura- 
listischen Durchbildung der Formen eine tiefe, seelenvolle Auffas- 
sung bekundet. Welch tiefen Eindruck dieses Werk schon zur 
Zeit seiner Entstehung gemacht und wie hoch man damals die 
Kunst des Meisters überhaupt geschätzt haben muss, beweisen 
die Verse, die ihm Mierander^ der bekannte Dresdener Gelegen- 
heitsdichter J. G. Kittel, widmete:^ 



1 Beschreibung des Grünen Gewölbes in Dresden 1739 S. 3o. 



- 84 - 

«Du hast dich zwar, berühmter LUck, vor allen Künstlern hoch 

geschwungen, 
Doch ist nach dir kein Meisterstück so gut, als dieses Bild gelungen, 
Dadurch der Heyland aller Welt, wie er vor uns am Kreuz gestorben, 
In Elfenbein wird vorgestellt, damit hast du mehr Ruhm erworben, 
Als durch das schnöde Venusbild Praxiteles' im Griechen Lande 
Beim blinden Heidentum erhielt, denn solches diente nur der Schande. 
Hier aber hat sich Kunst und Fleiss mit der Devotion verbunden 
Darum behSlstDu auch den Preis und hast, was Du gewünscht, gefunden. 
So fahr denn fort, gepriesener Lück l dergleichen ferner zu bereiten 
So wird Dich Reichtum, Eh'r und Glück nach Würden bis in's Grab 

begleiten.»! 

Gleich ausgezeichnet scheint ein zweites Krucifix gewesen zu 
sein, das im „Catalogus der Rariteiten van Pieter Locquet, Am- 
sterdam 1783, Nr. 64" als eine Arbeit y. C. oder y. C L 
Lückes beschrieben wird,^ und weiterhin eine im Auktions- 
katalog der einstmals hochberühmten Sammlung Gerrit Braam- 
camp, Amsterdam 1771, Nr. 33 aufgeführte Kreuzigungsgruppe 
mit allegorischen Gestalten,^ die dann später wieder von Füssli 
in seinem Allgemeinen Künstlerlexikon (l779) S. 380 als ein 
Werk y. C. L. Lücken erwähnt wird. Man wird kaum fehl- 
gehen, wenn man in dem Meister beider, wie es scheint, ver- 
schollener Werke den Dresdener Hofbildhauer wiedererkennt, 
dessen Spezialität gerade derartige Gruppen in Elfenbein ge- 
wesen zu sein scheinen. Denn auch ein weiteres Werk im 
Grünen Gewölbe, das eine allegorische Gruppe „Die Wieder- 
erweckung der Kunst" darstellt und mit „I. C. L. LUECKE" 
bezeichnet ist,* ist uns bereits in einem seiner obenerwähnten 



1 Auch der Verfasser des Buches «Denkwürdiger und nützlicher 
Antiquarius des Eibstroms, Frankfurt a. M. 1741 S. 278 erwähnt dieses 
Werk mit folgenden Worten: «Noch erst im Jahr 1738 hat das grüne 
Gewölbe durch ein von dem Künstler Lücken aus Helfenbein verfer- 
tigtes Crucifix, so der jetzige König dahin bringen lassen, einen Zu- 
wachs erhalten. Es ist solches von einer sonderbaren Grösse anderthalbe 
Ellen lang, samt Zettel, Todtenkopf und Gebeinen, wozu das Postament 
nebst dem Kreutz von Holz und Schildkröten mit Gold lackiert, vier 
Ellen hoch gewesen ist.» 

* Siehe Chr. Kramm, de Levens en Werken der hoUandsche en 
Vlaamsche Kunstschilders, Beeldhouwers, Graweurs en Bouwmeesters 
p. 1022. 

3 Siehe Chr. Kramm a. a. O. 

4 Siehe J. und A. Erbstein a. a. O. S. 3o Nr. 337. Der Künstler 
erhielt für diese Arbeit am 24. Nov. 1736 80 Dukaten. 



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Gesuche als eine Arbeit von der Hand dieses Künstlers aus 
dem Jahre 1736 begegnet. Es ist die 25 cm hohe Gruppe dreier 
Figuren, eine Kronosartige niännhche Gestalt von muskulftsem 
Körperbau mit kahlem Schädel und wild flatterndem Barte, die eine 



Die Wiedererweckung der Kunst, EUenbeingruppe von J, C. L. Lücke. 
DresdflQ, Grünes Gewölbe. 



auf einem Globus sitzende, nur unterwärts leicht von einem Mantel 
bedeckte ohnmächtige Mädchengestalt, die verfallende Kunst, im 
Arme hält, und daneben ein weinender Knabe mit Malergerät, 
das Ganze in Komposition und Charakler verwandt mit jenen, 
in der damaligen Zeit so sehr beliebten Raptusdarstellungen, mit 



— 86 — 

denen es die Kühnheit des Aufbaus, das Leidenschaftliche der 
Bewegungen und das Malerische der Gesammtanordnung teilt. 
Dazu kommt die wundervolle Durchführung im Einzelnen, das 
sichere anatomische Verständniss, das aus der kraftvollen Musku- 
latur des männlichen wie aus der weichen Formengebung des 
weiblichen Körpers spricht, und schliesslich auch die Virtuosität, 
mit welcher der Künstler Stoff und Technik beherrscht. Es ist 
ein in jeder Beziehung charakteristisches und vorzügliches Werk. 

Diesen Gruppen und gruppenartigen Werken des Künstlers 
schliesst sich weiterhin eine Reihe kleinerer Arbeiten an, die nicht 
nur sämmtlich dasselbe stilistische Gepräge haben, sondern auch 
in der Signatur fast genau mit einander übereinstimmen. Es sind 
zum grössten Teil Reliefs und fast alle mit dem Monogramm 
bezeichnet, das, wie es scheint, aus den Buchstaben C L und J, 
den Anfangsbuchstaben der Vornamen des oben erwähnten Jo- 
hann Christoph Ludwig Lücke^ zusammengesetzt ist. Selbstver- 
ständlich muss das L da, wo das Monogramm, wie in fast 
allen F'ällen, allein ohne den Zunamen vorkommt, auch zugleich 
den letzteren vertreten, da der Künstler unmöglich nur aus den 
Anfangsbuchstaben seiner verschiedenen Vornamen sein Mono- 
gramm gebildet haben wird. 

Die vollständige Signatur d. h. das Monogramm mit dem 
^ Zunamen, wie nebenstehend, trägt nur ein Werk, 




äm^ das, zumal es auch das einzige Rundbildwerk 
J^» der ganzen Gruppe ist, vorangestellt sei. Es ist 
die im Besitz des Hamburgischen Museums für Kunst und Gewerbe 
befindliche kleine Büste des 1750 verstorbenen Hamburger Bürger- 
meisters David Doormann, die den Dargestellten, einen bartlosen 
Herrn mit Allongeperrücke und weitem faltigen, vom zugeknöpften 
Mantel in seinen letzten Lebensjahren wiedergiebt und demgemäss 
zwischen 1745 und 50 entstanden sein wird.^ 

Alle übrigen Werke tragen, wie schon gesagt, nur das ein- 
fache Monogramm; dahin gehören zunächst drei Arbeiten im 
Grünen Gewölbe, nämlich „die (zum Kreuze) aufwärts blickenden 



1 Siehe J. Brinckmann a. a. O. S. 724. Eine Phothographie dieser 
Büste und die Pause der Signatur verdanke ich der GUte des Herrn 
Dr. F. Deneken. 



- 87 - 

Köpfe der Maria und des Evangelisten Johannes" (Nr. 348, 350.}, 
zwei Reliefe auf schwarzem Grund in Holzrahmen; sodann ein 
Kopf der Diana im Profil nach Hnks von etwas weichlicher Behand- 
lung, und schliesslich ein ovales Medaillonbildnis von König August 
JII. (Nr. 62), von dem sich ein zweites Exemplar in den Königl. 
Museen in Berlin befindet (Nr, 746), das den König im Profil 
nach rechts darstellt, die Brust mit Kürass und Hermelin bedeckt, 
das Haar der Perrücke durch ein Kopfband zusammengehalten.' Mit 
diesen beiden Bildnissen des Königs scheint ein im Katalog der 
Kunstsammlung des Freiherm Carl Rolas du Rosey [Leipzig 1863) 
I S. 370 Nr. 3346 angeführtes drittes Bildniss König Augusts nahe 



König Augusi HI, von Sachsen. EUenbeinrelier von J. Chr. I 
Berlin, Königl. Museen. 



verwandt gewesen zu sein, das dort irrtümlicherweise — offenbar 
wegen seines Monogramms — einem mir nicht näher bekannten 
Formschneider Carl LiegeU (f) zugeschrieben wird, das aber aus 
ebendiesem Grunde unzweifelhaft für eine Arbeit y. C. L. Lückes 
gehalten werden muss. 



• Ueber dieses und die andern, weiter unten erwähnten Werke 
des Meisters in den Berliner Museen hat mir Herr Direktor Professor 
Dr. von Tschudi näheres mitgeteilt, dessen Freundlichkeit ich auch die 
Photographien von drei derselben zu verdanken hatte. 



— 88 — 

Gestützt auf die stilistische Aehnlichkeit mit jenen beiden 
Köpfen (Nr. 348, 350) und gewisse technische Merkmale hat man 
aber ferner auch drei unbezeichnete Werke im Grünen Gewölbe, 
nämlich die „Brustbilder eines weinenden Knaben und eines Mäd- 
chens" (Nr. 227, 229.) sowie das „Brustbild der Lukretia" (Nr. 
140), stark erhobene Arbeiten auf schwarzem Sammetgrunde, mit 
ziemlicher Sicherheit demselben Künstler zuweisen können. Das- 
selbe glaube ich endlich auch von drei im Grossherzoglichen 
Museum zu Schwerin befindlichen Arbeiten annehmen zu dürfen, 
von denen die eine — das Medaillonbrustbild einer gekrönten 
Fürstin — mit der Signatur ^^Luckfe,^^ versehen ist,* währenddie 
zweite — ein kleines, der Grundlage entbehrendes Reliefporträt 
des Grafen Marcolini — auf Grund eines alten, gleichzeitig ge- 
schriebenen Zettels dem Lücke beigelegt wird, und die dritte — 
„Ein goldener Rink worauff der König und die Königin von 
Sachsen in Elfenbein geschnitten von Lücke^\ — sich leicht und 
ungezwungen in Verbindung mit einer Stelle aus dem Pro- 
memoria bringen lässt, das dem Kabinettbildhauer Lücke aus 
Dresden am 18. Oktober 1742 vom Mecklenburgischen Geheim- 
sekretär Ruhland (?) übersandt wurde und worin es heisst, er solle 
„nach dem en bas relief pousirten Brustbilde S* 4 kleine Porträts 
von Hirsch-Zahn, in den Ring zu fassen" machen. Wie bei den 
zuvor genannten, so trage ich, angesichts dieser gewichtigen Be- 
weismittel, auch bei diesen Werken kein Bedenken, sie unserem 
Joh. Christoph Ludwig Lücke zuzuweisen.* 



1 Möglicherweise kann dieses Werk auf Grund einer gewissen 
Uebereinstimmung in der Signatur auch in die zweite Schaffensperiode 
dieses Lücke gehören. 

2 Für diese und andere im Schweriner Museum befindliche Ar- 
beiten dieser Künstler konnte ich die genauen Mitteilungen benutzen, 
die s. Z, Herr Hofrat Schlie an Herrn Dr. von Ubisch gemacht hat. — 
Dieser Gruppe von Arbeiten des Meisters dürfte auch das, wie es 
scheint, verschollene Relief einer Judith angehören, das sich einst im 
Rödinger Museum in Hamburg befand und im tVerzeichniss über das 
von weiland dem Herrn Oberalten Peter Friedrich Röding hinterlassene 
Kunstmuseum, Hamburg 1847» folgendermassen beschrieben ist : «694. 
Judith, in einer Hand aas Schwert, in der andern' Holofernes abge- 
schlagenes Haupt emporhaltend Halbfigur, meisterhaft in Hautrelief 
geschnitten, aus einem Stücke, angeblich dem Schulterblatte eines 
Rhinoceros, dessen Textur im Kopfe des Holofernes im natürlichen Zu- 
stande erscheint, wogegen die Figur der Judith bemalt ist und mit 



Nicht ganz so sicher glaube ich dagegen bei einer andern 
Gruppe von Arbeiten zu sein, die man ebenratls mit dem Künstler 
in Beziehung zu bringen versucht liat. Ich zähle dieseltien, soweit 
sie mir bek£innt geworden sind, zunächst hier auf. Es sind 
folgende : 

1. Nackter Jüngling in der Sielltmg des Borghesischen Fech- 
ters. 

2. Herkules mit Keule und Löwenfeil. 



Herkules. Ellen bei nfigur von J. C. L. Lücke. 
Braunschweig, Herzog!. Museum. 

3. Merkur mit Geldbeutel und Stab, frei nach Gicrvanni da 
Bologna behandelt. 

Gold verziert. Einer bandschriftlichen Notiz auf der Rückseite zufolge, 
von Lücke verfertigt, 12 und i3'/i Zoll in einem Rahmen von Schild- 
krot, Ebenholz und Elfenbein mit Fla m ml eisten.» Ob und welche aber 
von den in dem Rosey'schen Kataloge angeführten Relief bildnissen 
(S. 370 Nr. 3342—3345. 3348, 3349) Arbeiten dieses Lücke sind, wird 
sich mit Sicherheit kaum entscheiden lassen. Möglicherweise dUrfie 33^9 
auf ihn zurückgehen, vier Portraitbüsten von Fürsten aus dem Hause 
des Königs Friedrich August 111. von Polen, während die Übrigen, 
schon der dargestellten Persönlichkeiten wegen, wol eher von dem 
Bruder dieses KUnsders, Carl August LUcke, herrUhren durften. 



- 90 - 

4- Venus in der Stellung der Mediceischen. 

Sämmtliche vier Figuren, die etwa 0,100 hoch sind und sich 
im Herzoglichen Museum zu Braunschweig befinden/ gehören zu 
jener Gruppe von Arbeiten des Künstlers, die sich als Nach- 
bezw. Umbildungen älterer Werke, insbesondere solcher der An- 
tike charakterisiren,* und zeichnen sich durch grosse Zierlichkeit 
und eine etwas manierirte Formenbehandlung, vor allem in der Mus- 
kulatur der nackten Körper, aus. Zwei von ihnen (l — 2) tragen 
an der Unterseite der Elfenbeinpostamente den, mit vergilbter 
Tinte aufgeschriebenen Namen Luick, während sich von drei der- 
selben (l, 3, 4) Wiederholungen im Besitze des Generalmajors 
Freiherrn Karl Rolas du Rosey befunden zu haben scheinen, 
dessen umfangreiche Kunstsammlung im Jahre l863 zu Dresden 
unter den Hammer kam. In dem schon oben erwähnten Katalog 
derselben werden nämlich I. Abteil, Nr. 1624—26 drei Figuren 
aufgeführt, die, wie es scheint, den obengenannten ähnlich waren 
und von ^.Johann Lück^^ verfertigt sein sollten. Das Gleiche wurde 
von mehreren anderen Elfenbeinwerken behauptet : von einem auf 
einem Waarenballen stehenden Merkur (1623), ferner von der Gruppe 
zweier Figuren, die Zeit darstellend, welche die Schönheit entführt 
(1627), sodann von einem Scaramuz in Soldatenkostüm, der seinen 
Hut mit einem Pistolenschuss durchbohrt (1628), und endlich von 
zwei fast vollrunden Hochreliefs (1698, 1699), von denen das eine 
ebenfalls einen Scaramuz darstellte, „mit dem höhnenden ital- 
ienischen Geste, den Daumen zwischen den Zähnen haltend", das 
andere als Gegenstück eine ebensolche Figur, „das Pistol auf 
seine Brust abdrückend, aber nur den Hut durchbohrend. ** Von 
letzteren beiden Reliefs besitzt das Grüne Gewölbe Wieder- 
holungen, die, wie das auch von jenen ausdrücklich hervorge- 
hoben wird, ausgeschnitten, auf schwarzem Sammet befestigt und 
eingerahmt sind, und als „anscheinend von Lücke^ bezeichnet 
werden.* Diese Zuweisung mag vielleicht das Richtige treffen; 



1 Vgl. Führer S. 294 fr. Nr. 173—176. 

« Weitere Arbeiten dieser Art befanden sich, wie Kreuchauf in 
seinen Histor. Erklärungen der Gemälde, welche Gottfr. Winkler in 
Leipzig gesammelt, (1768) berichtet, damals in Zehmisch's Kunstkabinet 
zu Leipzig, das ausserdem auch noch «Originalerfindungen des Herrn 
Lück» enthielt. 

8 Siehe J. und A. Erbstein a. a. O. S. 22 Nr. i38, 189. 



- 91 — 

doch dürfte es immerhin fraglich sein, ob wir den Meister dieser 
beiden Reliefs . wirklich in der Person des Dresdener Elfenbein- 
schnitzers oder nicht vielmehr in einem anderen Mitgliede der 
Familie Lücke zu suchen haben werden. Zu dieser Annahme 
veranlasst mich nämlich die Tatsache, dass das Schweriner Mu- 
seum zwei oblonge Tafeln in Hochformat besitzt, auf denen „fast 
in Vollfigur" „zwei militärisch kostümirte Harlekine" dargestellt 
sind, „der eine sich geberdend, wie wenn er die Pistole zum 
Anschlag auf seinen Gegner wenden werde, der andere angstvoll 
den Daumen lutschend." Da diese Schweriner Reliefs, die ich 
leider nicht aus eigener Anschauung kenne und von denen 
das eine auf der Rückseite „C. A. Lück Fee" bezeichnet ist, 
in der Art der Arbeit wie auch in den Darstellungen mit 
den Dresdener, bezw. den du Rosey'schen übereinzustimmen 
scheinen, liegt die Vermutung nahe, dass auch diese letzteren 
von demselben Künstler herrühren, den wir als den Bruder 
unseres Joh. Christoph Ludwig noch weiter unten kennen lernen 
werden. 

Was aber die übrigen, oben erwähnten Arbeiten anbetrifft, 
so wird man sich, so lange der Aufbewahrungsort jener Elfen- 
beine der Sanmilung du Rosey nicht festgestellt und die Möglich- 
keit einer Prüfung obiger Angabe über den Meister gegeben ist, 
nur mit einer gewissen Vorsicht über ihren Urheber äussern 
können. Doch dürften sie meines Erachtens, wenn sie in der 
Tat von einem Lücke herrühren, nach dem ganzen Charakter 
der Arbeit, an der besonders das Zierliche und die übertriebene 
Wiedergabe der Muskulatur betont wird, mit einem hohen Grade 
von Wahrscheinlichkeit dem Dresdener Hof bildhauer zugeschrieben 
werden. Denn für diesen ist gerade die sorgfältige und fast pein- 
liche Detailbehandlung bezeichnend, wie sie uns an den schon 
genannten Werken entgegentrat; auf ihn würde vor allem auch 
die Gruppe der „Zeit, welche die Schönheit entführt", vorzüglich 
passen, die wir uns ähnlich komponirt wie seine „Wiedererweckung 
der Kunst" im Grünen Gewölbe denken dürfen. 

Unter dieser Voraussetzung würden dann auch die vier 
Braunschweiger Statuetten jenem Künstler zuzusprechen sein, wenn 
anders die Aufschrift Ijück, die einen durchaus unverdächtigen 
Eindruck macht und ohne Zweifel alt ist, für gleichbedeutend 



— 92 — 

mit dem Namen Lücke gehalten werden kann.^ Dialektisch weist 
diese Aufschrift auf Holland hin, und wir kennen mehrere 
Künstler dieses Landes, die den Namen Luick (Luyck) führten. 
Wenn aber Kramm in seinem oben erwähnten Künstlerlexikon 
p. 1022 aus einer gewissen Aehnlichkeit beider Namen auf eine 
Verwandtschaft des Bildhauers Luick mit dem Antwerpener Maler 
Franz Leux schliessen zu dürfen geglaubt, so möchte er doch hierin 
zu weit gegangen sein; wol aber kann der Name Lücke, in das 
Holländische übertragen, nach einem ganz natürlichen Wort- 
bildungsprozess Luik = unser Luke gelautet haben. Wie dem 
aber auch sei, jedenfalls wird diese dialektische Namensänderung 
nur dann recht verständlich, wenn wir annehmen, dass sie der 
Künstler infolge eines, sei es längeren oder kürzeren, Aufenthaltes 
in Holland vorgenommen habe. Dass Johann Christoph Ludwig 
Lücke wirklich in Holland gewesen ist, haben wir bereits oben 
aus seinen eigenen Worten erfahren ; allein wir können auch aus 
seinen Werken auf einen dortigen Aufenthalt schliessen, da wir 
bereits zwei Arbeiten seiner Hand, als ehemals in holländischem 
Privatbesitz befindlich, kennen gelernt haben, wozu Kramm a. a. 
O. noch eine dritte, in seinem eigenen Besitz vorhandene er- 
wähnt, nämlich ein ovales Medaillonbildniss, das vermutlich den 
Amsterdamer Bürgermeister Hermann van de Poll darstellte 
und y. C Lück bezeichnet war. Soviel über diese Gruppe von 
Arbeiten und ihren Urheber, in dem den Meister Johann Christoph 
Ludwig Lücke zu erkennen kaum noch ein triftiger Grund verbietet. 
Es bleiben sodann noch einige weitere Werke übrig, die ich, 
wenn sie auch eine etwas andere Bezeichnung tragen, doch aus 
verschiedenen Gründen demselben Meister und zwar der zweiten 
Periode seines Schaffens zuschreiben zu müssen glaube. Diese 
zweite Periode, die mit dem Jahre 1750 beginnt, ist die Zeit 
des Wanderns, wo aus dem sesshaften Künstler ein vagirender 
Abenteuerer geworden, der, von der Sucht nach Reichtum 



^ Das scheint kaum zweifelhaft, da sich ein anderer LUcke auch in 
einem Briefe (siehe Schweriner Akten) einmal C. A. Luick unterzeichnet. 
Ueberhaupt wird die verschiedene Schreibweise des Namens nicht sehr 
in Betracht kommen können^ da Falle genug bekannt sind, in denen 
Künstlernamen, sei es aus dialektischen Gründen, sei es aus Missver- 
verständnis mit grösster Willkür, sogar vom Künstler selbst, geschrieben 
werden. 



- 93 — 

und Gewinn getrieben, die heimische Scholle verlässt, um, dem 
allgemeinen Zuge der Zeit folgend, als Porzellanmacher sein Glück 
zu versuchen. 

Freilich trat er nicht völlig unvorbereitet an diesen Beruf 
heran ; hatte er doch in Meissen und Dresden an der dortigen Manu- 
faktur gelernt und wenn auch, wie wir sahen, seine dortige Tätig- 
ein wenig glänzendes Ende fand, so mag er doch wol nebenher 
Gelegenheit gehabt haben, sich einige Kenntnisse in der Bereitung 
des Porzellans zu erwerben, die er nunmehr verwerten zu können 
glaubte. So fanden wir ihn zunächst kurze Zeit in Wien als 
„Modellmeister" beschäftigt, wohin er vermutlich schon im Jahre 
1749 übergesiedelt war; von da 1751 nach Hamburg verzogen, 
stattet er bald darauf, wie es heisst, in Begleitung eines jüngeren 
Bruders, — es kann dies nur der weiter untenerwähnte Carl 
August gewesen sein — F*ürstenberg einen flüchtigen Besuch ab 
und taucht schliesslich im Jahre 1752 in Kopenhagen auf, um 
dort und in anderen Städten Dänemarks gemeinsam mit seinem 
Sohne in fruchtlosen Versuchen mit Bereitung von Porzellan und 
Fayence Zeit und Geld, das man ihm willig darbot, zu vergeuden. 

Merkwürdigerweise hat er sich aber inzwischen den Adels- 
titel beigelegt : aus dem bürgerlichen Joh. Christoph Ludwig Lücke 
ist plötzlich — man weiss nicht wie und woher — ein Ludwig von 
Lücke geworden. Man würde an der Identität beider zweifeln 
können, wenn sie nicht durch gewichtige Zeugnisse ausdrücklich 
erwiesen wäre. Zunächst zeigt ein im Schweriner Archiv befind- 
licher, mit „Hamburg d. 10. April 1767" datirter Brief dieses 
Ludwig von Lücke^ wie Herr Dr. von Ubisch bemerkt, genau 
dieselbe Handschrift wie die Briefe jenes Dresdener Künstlers; 
sodann aber — und das betrachte ich als den Hauptgrund — 
ist in dem Dresdeher Hauptarchiv ein Gesuch desselben Ludwig 
von Lücke vom 8. August 1767 (A. Loc. 11 103. 1767 Bl. l) 
erhalten, in dem er eine Bildhauer-Fabrik anlegen zu wollen er 
klärt und zu diesem Zweck um lOOO Thaler Vorschuss und ein 
Haus bittet, da er entschlossen sei, sich in Sachsen wieder nieder 
zu lassen. In diesem Gesuche hebt er ausdrücklich hervor, dass 
er beim Grossvater und Vater des jetzigen Herrschers als Kunst- 
und Kabinettbildhauer in Diensten gestanden, sich an verschiedenen 
auswärtigen Höfen, wie in Dänemark und England aufgehalten 



- 94 — 

und die in letzterem Lande beliebte Papierniach6- Arbeit erlernt 
habe, und macht schliesslich auf seine Elfenbeiuarbeiten im Königl. 
Kunstkabinett aufmerksam, die seine Tüchtigkeit in dergleichen 
Sachen bezeugen könnten. Aus diesem Gesuch, das übrigens vom 
Prinzen Xaver, dem damaligen Administrator Sachsens, bewilligt 
wurde, erhellt mit Sicherheit, dass Johann Christoph Ludwig Lücke 
und Ludwig von Lücke identisch gewesen sind; freilich wird da- 
durch noch nicht erklärt, wie und von wem ihm der Adelstitel 
verliehen wurde, ob er ihn vom sächsischen oder dänischen Hofe 
erhalten hat. Denn dass er denselben tatsächlich besessen und 
sich nicht etwa eigenmächtig beigelegt hat, dass er ferner trotz 
seiner notorisch geringen Erfolge auf keramischem Gebiete gerade 
auch zum dänischen Hofe in näherer Beziehung gestanden haben 
muss, beweisen sowohl seine Briefe als auch vor allem seine 
Werke. 

Unter letzteren nenne ich an erster Stelle ein, in den Samm- 
lungen der dänischen Könige im Schlosse Rosenborg in Kopen- 
hagen befindliches Elfenbeinwerk, das, wie mir auf meine Anfrage 
Herr Inspektor Dr F. Brock gütigst mitteilte, den mit dem 
Elefantenorden und einem Stern geschmückten Erbprinzen Friedrich, 
Sohn König Friedrichs V., als Wickelkind darstellt und die Be- 
zeichnung „Z. von Lücke fecif^ trägt. Diese 0,l8o lange Figur 
muss, da jener Prinz 1758 geboren wurde, noch in diesem oder 
in dem darauffolgenden Jahre entstanden sein; der Künstler aber 
scheint, da man ihm kurz nach seiner Uebersiedelung nach Kopen- 
hagen eine solche Aufgabe anvertraute, ein gewisses Ansehen 
genossen und vielleicht sogar die Stelle eines Hofbildhauers am 
dänischen Hofe bekleidet zu haben. Diese Vermutung erhält eine 
gewisse Stütze einmal durch die schon oben berührte Tatsache, 
dass dem Künstler 1754 durch König Friedrich V. eine Pension 
ausgesetzt wurde, und sodann durch den Umstand, dass in einem 
älteren Inventar des Herzogl. Museums zu Braunschweig (D. S. 
119. Nr. 199) ein „Brustbild Friedrich des Fünften Königs von 
Dänemark von Bisquit-Porcellaine en relief" angeführt wird, mit 
der Bemerkung „1754 zu Flensburg von Lud. von Lücke ver- 
fertigt." Ist auch dieses Werk verloren, so genügt doch seine 
Beschreibung in Verbindung mit der eben genannten Figur in 
Rosenborg, um obiger Annahme einen hohen Grad von Wahr- 



— 95 — 

scheinlichkeit zu verleihen. Offenbar hat also Lücke seine Miss- 
erfolge als Keramiker durch seine Arbeiten in Elfenbein und 
Thon wieder wett zu machen verstanden, sodass er diesen Ar- 
beiten, an denen der König besonderes Wolgefallen gefunden zu 
haben scheint, nicht nur jene Pension, sondern vielleicht auch 
sogar das Adelsprädikat zu verdanken hatte.* Doch wie 
dem auch sei, jedenfalls war auch in dieser zweiten Periode seines 
Lebens seine Geschicklichkeit in der künstlerischen Behandlung 
des Elfenbeins nicht erlahmt, wie ein zweites, wol damals ent- 
standenes. Werk des Künstlers glänzend bestätigt, nämlich die im 
Bayerischen Nationalmuseum zu München befindliche Figur einer 
schlafenden Schäferin (Nr. 230).* Das mit einem Hemd nur lose 
bekleidete, fast nackte Mädchen li^, den Kopf auf den rechten 
Arm gestützt, auf einem vergoldeten und polychromirten Rokoko- 
ruhebett aus Holz, an dem ihr Hirtenstab lehnt. Die Formen 
des jugendlichen Körpers sind zart und delikat, die Züge des 
Kopfes merkwürdig individuell und fast porträtmässig, sodass die 
ganze Figur einen ausserordentlich lebendigen Eindruck macht, 
der durch die farbige Behandlung einzelner Teile, wie des Mundes, 
der Augenbrauen, des Haares, der Hutbänder u. s. w. noch wesent- 
lich verstärkt wird. Auf der Innenseite einer Gewandfalte findet 
sich in demselben Schriftcharakter wie bei der Rosenborger Figur 
die Bezeichnung des Künstlers, die, soweit sie lesbar ist, «... wig 
van Lücke fecif^ lautet. Wie und wann dieses vorzügliche Werk 
nach München gekommen ist, habe ich nicht in Erfahrung bringen 
können; sein Charakter und seine für eine Einzelfigur unge- 
wöhnliche Grösse — es ist gegen 0,400 lang — unterscheidet es 
merklich nicht nur von anderen figürlichen Elfenbeinarbeiten, 
sondern auch von allen oben genannten Werken des Meisters. 



1 Von Arbeiten des Künstlers in Schleswig-Holstein werden in 
Haupt's Bau- und Kunstdenkmalern dieser Provinz II, S.535 geschnitzte 
Sachen des berühmten von Lyk» erwähnt, die zur Ausstattung des Gutes 
Jersbeck gehörten. Ich kann nicht sagen, wo dieselben hingekommen 
sind und habe auch keine weiteren Arbeiten des Künstlers in dieser 
Gegend auffinden können. 

* Genaue Mitteilungen über diese Figur verdanke ich der Direk- 
tion des Bayerischen Nationalmuseums; eine gute Photographie der- 
selben hat Herr Hofphotograph Teufel in München angefertigt. Diese 
liegt unserer Abbildung zu Grunde. 



- 96 - 

Wenn wir diese letzteren nunmehr in ihrer Gesammtheit noch- 
mals überblicken, müssen wir nicht nur über die Vielseitigkeit, 
sondern auch über die technische Geschicklichkeit des Künstlers 
aufs höchste erstaunen. Neben meisterhaft ausgeführten Werken 
von teilweise recht beträchtlicher Grösse begegnen uns mikro- 
technische Kunststückchen, wie jene Ringe mit den in Elfenbein 
geschnittenen Bildnissen; neben Krucifixen und grossen allegorischen 
Gruppen finden wir, in buntem Wechsel einander ablösend, Bild- 
nisse in Büsten- und Medaillonform, Genrefiguren, mythologische 
Darstellungen, freie Nachbildungen antiker Werke u. a. m. Und 
doch ist hiermit das ganze Stoffgebiet des Künstlers noch keines- 
wegs erschöpft. 

Wie die Kunst überhaupt öfters in den Dienst der Wissen- 
schaft tritt und sich zu gemeinsamem Schaffen mit ihr verbindet, 
so ist nicht selten auch gerade die Kunst der Elfenbeinschnitzerei für 
wissenschaftliche Zwecke, insbesondere für Darstellung anatomischer 
Präparate und naturwissenschaftlicher! Monstrositäten, in Anspruch 
genommen worden. Einer der frühesten, auf diesem Felde tätigen 
Künstler war Christoph Harrichy der mit besonderer Virtuosität 
Todtenköpfe in Elfenbein schnitzte; ihm folgten andere, darunter 
als einer der berühmtesten Stephan Zick, dessen Spezialität 
künstliche Augen, das „Organum des Gehörs" und der „foetus 
in utero" bildeten, Gegenstände, die auch heute noch in 
grosser Zahl in öffentlichen und privaten Sammlungen er- 
halten sind. Die Liebhaberei an solchen Dingen ging auf das 
18. Jahrhundert über und es scheint, als ob auch Lücke öfters 
derartige Aufträge erhalten und ausgeführt hätte. So besitzt das 
Grüne Gewölbe eine in Elfenbein geschnittene Gruppe von zu- 
sammengewachsenen Zwillingen (Nr. 50), die nackt mit ver- 
schlungenen Beinen nebeneinander liegen und nach einer beige- 
fügten Erklärung im Jahre 1742 vom Künstler angefertigt 
wurden.* Eine ähnliche Gruppe seiner Hand wird in der „Des- 
cription du Cabinet Roial de Dresde touchant L'histoire naturelle" 
(Dresde-Leipzig) 1755 p. 36 mit den Worten erwähnt : „la figure 
en bois de deux enfants ataches ensemble par leur occiput, qui 



1 Das lebensgrosse Gypstpodell befindet sich heute im Stadtischen 
Museum zu Dresden vgl. Sachs. Kuriositatenkabinett 1742 p. 383. 



- 97 — 

naquirent en 1748 pres de cette ville et ont v6cu dix sept jours." 
Im anatomischen Cabinet, das dieses Werk enthielt, befand sich 
ferner nach derselben Quelle noch eine weitere Merkwürdigkeit, 
die folgendermassen beschrieben ist.: „La figure en plein relief 
d'une fille barbue, qui mourut ä Thöpital de cette ville. Elle est 
reprdsentte d'apres nature dans Tatitude d'une personne couchee, 
dans un cercueil, et le fameux Lücke y a emploi6 l'ivoire et 
Tebene avec une finesse qui caracterise tous ses autres ouvrages."* 
Endlich berichtet auch noch Hasche* von einem vierten der- 
artigen Werk des Künstlers, nämlich von einem „zwey Ellen 
hohen Menschenskelette", das sich, in einem mit Sammet ausge- 
schlagenen Sarge liegend, in der Kunstkammer zu Dresden befand. 
Doch genug hiermit; so wenig erfreulich auch vom rein ästhe- 
tischen Standpunkte diese Gegenstände sind, bei denen ohne 
Zweifel das künstlerische Interesse weit hinter dem wissenschaft- 
lichen zurücktritt, sie können und dürfen doch, da sie uns eine 
neue Seite seiner reichen und vielseitigen Tätigkeit enthüllen, in 
einem Gesammtbild dieses Künstlers nicht fehlen. 

Hiermit verlassen wir ihn vorläufig, um uns zunächst auch 
den übrigen Gliedern dieser Künstlerfamilie zuzuwenden. 

Schon an verschiedenen Stellen war von einem Bruder 
unseres Künstlers die Rede, der, wie wir sahen, am Mecklen- 
burgischen Hofe als Elfenbeinschnitzer und Bildhauer in Diensten 
stand. Dieser, Karl August Lücke mit Namen, war, wie sich aus 
den Akten des Schweriner Archivs und der Litteratur nachweisen 
lässt, ungefähr 19 Jahre, von etwa 1738 — 1757, in Mecklenburg 
und zwar in Schwerin und Wittenburg tätig gewesen, nachdem er sich 
vor seiner Uebersiedelung dorthin kurze Zeit in Hamburg aufge- 
halten hatte. ^ Für diesen Zeitraum finden sich im Schweriner Archiv 



1 Vgl. auch Chennevieres, Notes d'un compilateur sur les sculpteurs 
et les sculptures en ivoire p. 77. 

s Magazin der sächs. Geschichte I (1784) S. 166. 

8 Hamburg spielt im Leben dieser Künstlerfamilie neben Dresden 
die grösste Rolle. Wir haben schon an verschiedenen Stellen von einem 
vorübergehenden Aufenthalt des einen oder andern dieser Künstler in 
Hamburg gehört, daneben auch Werke kennen gelernt, die in Hamburg 
selbst oder doch für dortige Bürger von den Lücke's gearbeitet sind. 
Zu den letzteren gehört auch eine, in der Sammlung Hamburger Alter- 
tümer befindliche Marmorbüste, deren Existenz ich einer freundlichen 
Mitteilung des Herrn Dr. von Ubisch verdanke. Diese ßüste, die einen 



- 98 - 

fast aus jedem Jahre Schriftstücke, meist Rechnungen und Qutt* 
tungen über gelieferte Werke des Künstlers, aus denen wir nicht 
nur einige dieser letzteren kennen lernen, sondern auch erfahren, 
dass er sowohl in Elfenbein, als auch in Bux, Perlmutter und 
Alabaster gearbeitet und für seine Leistungen zunächst (seit 1751) 
den Titel Kabinets-Bildhauer, später (seit 1754) den eines Kunst- 
direktors erhalten hatte. In seiner Stellung als Kabinets-Bildhauer 
bezog er ein Vierteljahi^ehalt von 25 Thalem; daneben wurden ihm 
aber alle seine Arbeiten noch besonders honorirt und zwar, wie 
die Quittungen ergeben, recht anständig. So empfing er z. B. „für 
drei Bilder Hochrelief auf blauem Grunde" 4C1 Thaler, für ein 
Elfenbeinkruzifix 8 Dukaten, für einen „Elfenbeinener Sebastian^ 
60 Thaler, für ein „Brintz Ludewig bortret und brinzessin bortret" 
je 10 Thaler, für eine Gruppe „Jupiter im Wagen von zwei 
Pferden gezogen** sogar 500 Thaler u. s. w. Am 9. September 
1754 erhielt er auf seinen Wunsch einen Pass und Urlaub auf 
6 — 7 Monate zu einer Reise nach Petersburg. Inzwischen aber 
scheint man, hauptsächlich wol in Folge des Todes seines bis- 
herigen Gönners, an seine Entlassung gedacht zu haben; denn in 
einem Gesuche vom 22. Juli 1757 bittet er, anknüpfend daran, 
dass er vor 19 Jahren in die Dienste des Herzogs Christian Lud- 
wig getreten und jetzt ohne Arbeit sei, im Dienste verbleiben zu 
dürfen, bis er sein Haus, das er sich habe bauen lassen, verkauft 
habe. Dieses Gesuch wird genehmigt, und es scheint, dass der 
Künstler bald darauf Mecklenburg verlassen hat. Wohin er sich 
von da gewandt und wie sein weiteres Leben verlaufen, erfahren 
wir in ziemlich erschöpfender Weise aus einem eingehenden und 
zuverlässigen Bericht, den J. Bernoulli, Reisen durch Brandenburg, 
Pommern und Preussen. . . . 1777, 1778, I. Reise nach Danztg 
S. 273 über seinen Besuch bei Lücke giebt, und den ich als die 
früheste litterarische Quelle über unseren Künstler z, T. wörtlich 
hierher setze: ^Ehe ich wieder,** so beginnt der Reisende, „in 



Hamburgischen Patrizier Overbeck darstellen soll, ist bezeichnet «Lücke 
fecit 1724», gehört also vermutlich dem Vater der bisher erwähnten 
beiden Künstler, möglicherweise aber auch seinem ältesten Sohne Jo- 
hann Christoph Ludwig an, der, wie wir aus einem Promemoria vom 
Jahre 1742 wissen, auch mehrfach in Marmor und Sandstein gear- 
beitet hat. 



— 99 — 

die Stadt Danzig zurückkdirte, suchte ich in dem Innern Danziger 
Anteile von Schottland einen sehr geschickten Künstler auf, der 
in seiner heutzutage nicht mehr so wie ehemals geachteten Kunst, 
der Elfenbeinschnitzerei kaum seines Gleichen lial^en wird. Ich 
traf Herrn Luck, das ist sein Name zu Hause an und seine Be- 
kanntschaft machte mir wahres Vergnügen. Dieser kunstreiche Mann 
ist zu Dresden gcbohren; hat sich aber 1 8 Jahre am H ofe des 
Herzogs von M eck len bürg- Strelitz aufgehalten, wo er mit guter 
Besoldung, dem Titel eines Rathes und der Gewogenheit seines 
Fürsten in Ansehen stand. Das Ableben des Herzogs und der 
letzte Krieg nöthigten ihn, sein Herl anderwärts zu suchen. Er 
ging nach Russland, wo er noch 5 Jahre unter der Re- 
gierung der Kaiserin Elisabeth zu Petersburg zugebracht hat ; 
ein anderer Aufenthalt dortselbst dauerte 2 Jahre.* 
Hierauf erzählt B. weiter, wie Lücke zuerst viel erworben habe, da 
Peter Schuwalow und vornehme Danziger Liebhaber seine Gönner 
gewesen seien, wie es ihm aber später schlechter ergangen sei, 
nachdem er sein in Dresden und Mecklenburg erworbenes Ver- 
mögen verloren habe, und wie er jetzt alt werde und — die be- 
kannte Klage der Danziger Künstler, die schon Chodawiecki 1773 
bei seinem dortigen Aufenthalte hören musste — grosse Not habe, 
bei den schlechten Zeiten mit seinen siebenKindern durchzu- 
kommen; zugleich zeigte ihm der Künstler schöne Proben seiner 
Geschicklichkeit : kleine Bildnisse in erhabener Arbeit von der 
russischen Kaiserin, dem Grossfürsten, dem König von Polen u. a. m.* 



1 Mehrere derartige Medaillonbildnisse befanden sich in der oben 
erwähnten, ehemaligen Sammlung du Rosey, in deren Auctionskatalog 
sie unter Nr. 3842 — 3343 und 3348 S. 370 aufgeftihrt ^ye^den. Es waren 
zwei Brustbilder der Kaiserin Catharina 11., ferner diejenigen von Paul 
Petrowitsch, König Stanislaus August von Polen^ Kaiser Paul als Gross- 
fürst und endlich das eines andern Grossfürsten, sämmtlich auf Sammet 
aufliegend und, wie es scheint, an den Umrissen ausgeschnitten. Ein 
ahnliches kleines Reliefporträt, nemlich das des Grossfürsten Paul, das 
ganz flach gehalten, ausgeschnitten und zum Auflegen auf einen Sam- 
metgrund bestimmt gewesen ist, besitzt das Herzogl. Museum zu Gotha 
Wenn sich auch nichts sicheres Über den Urheber aller dieser Reliefs 
sagen lässt, so liegt doch schon der dargestellten Personen wegen die 
Vermutung nahe, dass es Arbeiten des jüngeren Carl August Lücke 
waren, die dieser wahrend seines Petersburgers Aufenthalts anfertigte. 
In Petersburg beenden sich auch, wie Lücke bei Bernoulli selost 
erzählt, grosse marmorne Basreliefs von ihm. 



— 100 — 

Mit diesem Berichte BernouUi's stimmt weiterhin eine kürzere 
Notiz desselben Verfassers in Meussel's Miscell. I (1779) Heft 2 
S. 247 im Wesentlichen überein; doch enthält dieselbe noch den 
folgenden Zusatz ^Man kann allerley Arbeit bei ihm bestellen 
oder ihm zu Portraiten sitzen. Er trifft die Aehnlichkeit glücklich 
und ist billig. Bey vielen Liebhabern in Danzig siebet man Stücke 
von seiner Hand, selbst überaus schöne Bildsäulen und Gruppen.^ 
Ob es eben dieser Künstler sey, von welchem Herr Füssli im 2. 
Supplement zum Allgemeinen Künstler-Lexikon redet, können 
wir nicht versichern, denn schon dessen Vater und ein 
Bruder waren geschickte Bildhauer in Elfenbein." 
Gerade dieser letztere Zusatz, der sich in ähnlicher Fassung auch 
in Füssli's Allgemeinem Künstlerlexikon II, 4. Abschnitt (1801) 
am Schlüsse einer Notiz findet, die Meussels Bericht nach einer 
mir nicht näher bekannt gewordenen Quelle ergänzt, ist von be- 
sonderer Wichtigkeit, da wir hier zum erstenmale von dem Vater 
dieser beiden Brüder und seiner Tüchtigkeit als Elfenbeinschnitzer 
Kunde erhalten. Freilich ist dieses meines Wissens die einzige 
in der Litteratur vorhandene Erwähnung dieses Künstlers, über 
den auch sonst archivalische Nachrichten nicht vorhanden zu sein 
scheinen. Vielleicht gelingt es aber, an der Hand der noch erhaltenen 
Werke, näheres über ihn und seine Kunst zu erfahren und seinen, 
wie seines Sohnes Carl August Anteil an denselben genauer festzu- 
stellen. Denn auch des Letzteren Arbeiten haben wir bisher noch 
nicht kennen gelernt; ja, wir haben sie aus Gründen, die sich 
später von selbst ergeben werden, einstweilen absichtlich ausser 
Acht gelassen und nur seine äusseren Lebensschicksale bis zu dem 
Punkte zu verfolgen gesucht, wo der Vater zum erstenmale auf den 
Schauplatz tritt. Hiermit ist nun aber der Augenblick gekommen, wo 
wir auch die Arbeiten dieser beiden Künstler, die nur im Zusam- 
menhange beliandelt werden können, zu betrachten haben werden. 



1 So erwähnt u. a. Hirsching, Nachrichten von sehenswürdigen Ge- 
mälde- und Kupferstichsammlungen etc. II (1^787) S.i23 "artige Bildhauer- 
arbeiten von Luc^ und anderen Künstlern in Elfenbein, Holz, Wachs 
u. s. w. als im Besitze des geh. Kriegsrates von Rosenberg in Danzig 
befindlich. — Andere derartige Werke sah Bernoulli p. a. O. S. 3o7 
bei dem Negozianten Herrn von Dorne (oder v. Düren). Es waren 
Gruppen in Ellenbein, die Lücke nach Zeichnungen von Gruppen am 
alten grossherzoglichen Palaste zu Florenz verfertigt haben sollte. 



/ 



JLuK^ Tee 



— 101 — 

Im Grossherzoglichen Museum zu Schwerin befindet sich ein 
ausgezeichnetes Elfenbeinmedaillon des Herzogs Chretien Louis 
(t 1692) in Hochrelief, das auf der Rückseite ausser der Titel- 
umschrift die Bezeichnung trägt: 

Es ist das einzige datirte /^^ ^ /C<J O 
Werk, das sich auf Grund des l/vO^AÜQO 
Monogramms mit C A. Lücke 

— denn diese Buchstaben sind 
allein mit Sicherheit zu erkennen 

— in Verbindung bringen lässt. 

Freilich ist der nächstliegende Gedanke an den oben genannten 
Künstler dieses Namens, den Bruder des Dresdener Hofbildhauers, 
schon der frühen Datirung wegen ausgeschlossen, und es bleibt 
mithin nur die Annahme übrig, dass es von einem älteren Künst- 
ler dieser Familie herrührt, der entweder dieselben Vornamen oder 
wenigstens Vornamen mit denselben Anfangsbuchstaben besass. 
Das letztere wäre immerhin ein merkwürdiger Zufall, während sich 
das Vorkommen derselben Vornamen bei Vater und Sohn gerade 
auch in Künstlerfamilien ziemlich häufig nachweisen lässt. Ich 
trage daher kein Bedenken, diese oft beobachtete Tatsache auch 
auf den vorliegenden Fall anzuwenden und in dem Schöpfer dieses 
Schweriner Reliefs den Vater von Joh. Christoph Ludwig und 
Carl August Lücke zu erkennen, der ebenso wie sein jüngerer 
Sohn geheissen haben wird. Trifft diese Vermutung das Richtige, 
so würden diesem älteren C A. Lücke auf Grund der Ueberein- 
^timmung in der Bezeichnung noch zwei weitere Werke zuzu- 
sprechen sein, von denen sich das eine im Herzoglichen Museum 
zu Gotha, das andere in den Königlichen Museen zu Berlin be- 
findet. Ueber das erstere von beiden, darstellend einen „Scheren- 
schleifer mit Karren, an welchem ein Hund gespannt ist",^ hat 
Herr Museumsdirektor Dr. Purgold die Güte gehabt, mir folgende 
nähere Mitteilungen zu machen : „Die Scherenschleifergruppe 
unserer Sammlung (die etwas vorgebeugte Figur 0,12) steht auf 
einem offenbar ursprünglichen Postament aus schwarzem Holz, 
das auf vier Elfenbeinfüssen von plattgedrückter Kugelform ruht. 



1 Siehe Bube, das Herzogliche Kuastkabinet zu Gotha S. Sg. 



— 103 — 



Dieses ist auf einen zweiten spateren Holzuntersatz aus braunem 
Mahagoni befestigt und zwar mittelst eines in die Mitte der Ua- 
terfläche der ursprünglichen Basis eingelassenen Bein^Dübels. I>ieser 
Dübel nun ist in vandalischer Rücksichtslosigkeit mitten in die 



auf der Unterseite breit und deutlich eingeschnittene Signatur hin- 
eingebohrt und festgeleimt. Die Buchstaben dieser Signatur sind 
etwas unsicher in Form und Stellung, offenbar aus freier Hand 
mit dem Messer eingeschnitten, aber gewiss alt. 



— io3 — 

„Die Figur ist sehr sorgfaltig, etwas kleinlich gearbeitet, mit 
besonderer Liebe die Flicken und Fetzen des langen Rockes, 
durch dessen Löcher die Haut durchscheint; auch die langen 
strafiFen Haare, Hut, Schuhe und alle Accidentien sehr penibel 
ausgeführt, das Ganze mit der umständlichen Drechslerarbeit des 
langen Karrens mit seinen Schleifrädern etc. macht den nicht sehr 
erfreulichen Eindruck einer mühsamen Spielerei.** Und in der 
Tat ; den gleichen Eindruck habe auch ich erhalten, als ich das 
Werk vor einiger Zeit besichtigen und untersuchen konnte. Es 
ist eine virtuosenhafte Leistung, ein Kunststück etwa in der Art, 
wie deren mehrere das Grüne Gewölbe von der Hand der beiden 
Elfenbeinschnitzer Köhler und Krüger besitzt, aber es ist kein 
Kunstwerk im höheren Sinne des Wortes. 

Die an diesem Werke nur teilweise erhaltene Signatur be- 
gegnet uns vollständig und unversehrt mit dem Zusätze „fecit" 
an einer 0,o8o hohen Elfenbeinbüste der Königlichen Museen zu 
Berlin.^ Diese stellt einen etwa 50jährigen. bartlosen Mann mit 
Perrücke dar, der unter dem linken Auge eine kleine Warze hat 
und über dem Rock einen Phantasiemantel trägt, welcher den rechten 
Arm freilässt. Auch dieses Werkchen ist, wie die zuvor genannte 
Gruppe, zwar lebenswahr und charaktervoll aufgefasst, aber auch 
zugleich von etwas kleinlicher, wenig geistreicher Behandlung, 
was schon Kugler in seiner „Beschreibung der Königlichen 
Kunstkammer" S. 264 gebührend hevorgehoben hatte.* Dieses so- 
wie das vorgenannte Werk dürften aber nach dem ganzen Cha- 
rakter der Arbeit einer jüngeren Zeit angehören als jenes Schwe- 
riner Medaillon und daher vermutlich aus einer späteren Schaffens- 
periode des Meisters, etwa aus dem 1. Viertel des 18. Jahr- 
hunderts, stammen. 

Ganz anders bezeichnet sind dagegen zwei weitere Werke, 
die ich aus diesem Grunde lieber der Hand seines gleichnamigen 
Sohnes zuweisen möchte. Das eine von ihnen, die vorzüglich 
gearbeiteten Hochreliefs zweier militärisch kostümirter Harlekine 



1 Siehe Bode und von Tschudi, Beschreibung der Bildwerke der 
christlichen Epoche. S. 149. Nr. 584. 

2 Kugler liest aus dem Monogramm ebenfalls C. A. Lücke heraus. 
Dasselbe tut auch Ris-Paquot, Marques et Monogrammes I, p. io5; 
doch ist die Signatur hier nicht ganz richtig wiedergegeben. 



— 104 — 

im Grossherzoglichen Museum zu Schwerin, von denen das eine 
die Bezeichnung „C A.Lück, Fec.^* trägt, ist bereits oben, im Zu- 
sammenhang mit den Arbeiten des Joh. Christoph Ludwig Lücke und 
mit den, dem letzteren zugeschriebenen Wiederholungen dieses 
Werkes im Grünen Gewölbe und in der Sammlung du Rosey, aus- 
führlich beschiieben worden. Dieselbe Signatur trägt aber auch 
ein in den Königlichen Museen zu Berlin befindliches Brustbild in 
Halbrelief, das einen bartlosen Mann mittleren Alters darstellt mit 
Haarbeutel, Zopfband und einer geblümten Weste unter dem ge- 
öffneten Rocke. Hier dürfte die Tracht des Dargestellten ein 
Mittel zur Datirung bieten, auf Grund dessen man die Entste- 
hung des Werkes in der Mitte des l8. Jahrhunderts wol tnit 
einiger Sicherheit wird ansetzen können.* Soviel über die Arbeiten 
auch dieser beiden Meister, soweit sie sich mit Hilfe ihrer Bezeich- 
nungen feststellen Hessen. 

Ich wende mich nunmehr nochmals dem Leben der drei 
Künstler zu, um unter Berücksichtigung ihrer Werke und der in 
den Akten und der Litteratur vorhandenen Nachrichten ihre un- 
gefähre Datirung zu versuchen. 

Angenommen, der Vater wäre im Jahre 1688, dem frühesten 
für ihn in Betracht kommenden Datum, etwa 20 Jahre alt ge- 
wesen, so wäre er um 1668 geboren und bei der weiteren An- 
nahme, dass er einige 60 Jahre alt geworden sei, gegen 1730 ge- 
storben. Sein ältester Sohn Johann Christoph Ludwig würde alsdann, 
wenn wir ihn uns zur Zeit seines ersten öffentlichen Auftretens, 
1728, im Alter von 25 Jahren denken, etwa 1703 und zwar ver- 
mutlich in Dresden, wohin ja alle näheren Umstände weisen, ge- 
boren sein, während sein jüngerer Sohn, von dem wir aus 
BernouUi's Bericht erfahren, dass er 1777 zu Danzig lebte und, 
wie er selbst sagt, damals bereits anfing alt zu werden, etwa 
1710, ebenfalls zu Dresden, das Licht der Welt erblickt hätte. 
Es muss aber der ältere und nicht dieser gewesen sein, der im 



1 Auch ein weiteres, ebendort befindliches Werk, ein ausge- 
schnittenes Reliefbildniss auf schwarzem Sammetgrund in einem Hoiz- 
rahmen, ist zweifellos von C. A. Lücke gearbeitet. Es ist das Brustbild 
eines etwa 5ojnhrigen, anscheinend fürstlichen Herrn mit geknotetem 
Haarzopf, dessen Brust ein Ordensstern mit breitem Band schmückt, 
wahrend ein zweiter Orden an einer Kette um seinen Hals hängt. 



— 105 — 

Jahre 1780, wie die Akten des Schweriner Archivs ergeben, in 
Danzig gestorben ist; denn es heisst hier, dass der zu Danzig 
verstorbene Lücke keine Kinder, wol aber ein Vermögen von 
8000 Reichsthalern hinterlassen habe,* was beides dem oben 
mitgeteilten Berichte Bemoulli's über die Familien- und Ver- 
mögensverhältnisse des C, A. Lücke ausdrücklich widerspricht. Es 
scheint demnach, dass beide Brüder während der letzten Zeit 
ihres Lebens in Danzig ansässig waren, wo sich der jüngere, ver- 
mutlich nach seiner Rückkehr aus Russland, ebenfalls niedergelassen 
haben wird. 

Offenbar hat aber der ältere seine Kunst hier nicht mehr 
ausgeübt, jedenfalls weil er trotz oder vielleicht gerade wegen 
seiner abenteuerlichen Fahrten, vielleicht auch infolge seiner, seit 
1767 in Dresden von neuem eröffneten Tätigkeit, sich ein Ver- 
mögen hatte erwerben können, das ihn in den Stand setzte, die 
letzten Jahre seines Lebens bequem und sorgenfrei zu verbringen. 

Von seinem Sohn, der zur Zeit seines Aufenthaltes in Däne- 
mark, einige Male flüchtig erwähnt wird,* hören wir nichts weiter; 
wir müssen daher annehmen, dass er bereits vor seinem Vater 
gestorben war, was ja auch zu der schon oben erwähnten Nach- 
richt, dass letzterer keine Kinder hinterlassen habe, passen 
würde. Ohne mich daher auf weitere Hypothesen hinsichtlich 
seiner Person einzulassen, möchte ich doch am Schlüsse dieses 
Aufsatzes eine Vermutung nicht unterdrücken, zu der sich mir 
gerade an dieser Stelle die beste Gelegenheit bietet. 

Das Herzogliche Museum zu Braunschweig besitzt ein Elfen- 
beinmedaillon, das im „Führer" Nr. 399 S. 309 folgendermassen 
beschrieben wird: „Büste einer älteren Frau mit Schuppenpanzer 
und aufgelösten Haaren, in erhobener Arbeit, dreiviertel nach 
rechts, im ovalen Schilde, der an drei Ketten hängt, die mit dem 
Bilde aus einem Stücke gemacht sind.** Dieses Werk — übrigens 



1 Auf die Hinterlassenschaft Lückes machte eine Frau Rittmeister 
von Schenck (?) für ihre Kinder Ansprüche, da Lückes Frau, eine ge- 
borene Sorge oder Sorn aus Bützow, eine Tante des Rittmeisters ge- 
wesen wan 

2 Ausser bei Nyrop a. a. O. wird er in den Schweriner Akten einmal 
erwähnt, worin es heisst, dass 1757 dem jungen Lück aus Flensburg, der 
Serenissimo einige Arbeiten seines Vaters gezeigt, 20 Rdl. gegeben 
worden seien. 



— 196 — 

keine sonderlich hervorragende Leistung und in nichts mit ähn- 
lichen Arbeiten Cavaliers und Marchands zu vergleichen — 
trägt am unteren Abschnitt der Büste eingravirt die Bezeichnung 
E* F. Luke, Sollte dieser Künstler vielleicht mit dem nicht näher 
bekannten Sohne von yoh, Christoph Ludwig Lücke identisch 
sein? Die Arbeit an sich ist nicht charakteristisch genug, um 
sie mit Sicherheit dem 17. oder 18. Jahrhundert zuzuschreiben. 
Es lässt sich nicht einmal genau sagen, ob die dargestellte Person 
wirklich eine Frau und nicht vielmehr, was ich eher glauben 
möchte, das Bildniss irgend eines Fürsten mit idealisirter AUonge- 
perrücke und Schuppen panzer vorstellen soll, in der Tracht, wie 
sie die Bildhauer um 1700 und später mit Vorliebe fürstlichen 
Personen zu geben pflegten. Nichts spricht meines Erachtens da- 
gegen, dieses Werk dem 18. Jahrhundert zuzuweisen, sodass wir 
möglicherweise in ihm eine Arbeit des jüngsten Gliedes dieser 
an tüchtigen Meistern so reichen Künstlerfamilie erkennen dürfen, 
über welche die Kunsthandbücher und Künstlerlexiken bisher so 
wenig sicheres boten. Durch vorstehenden Aufsatz dürfte wenig- 
stens in vielen Punkten Licht und Klarheit verbreitet sein, wenn 
ich auch offen bekenne, dass er noch Raum genug für allerlei Hy- 
pothesen bietet und Manches ungelöst lässt, was aufzuhellen einer 
späteren Zeit vorbehalten bleiben muss.^ 



V. Der Monogrammist HE. 

Unter den zahlreichen Elfenbeinschnitzern, die ihre Werke 
nur mit einem Monogramm zu bezeichnen pflegten und dadurch 
sich und ihre Person mit einem undurchdringlichen Dunkel zu 
umgeben wussten, das aufzuhellen nur selten einmal einem 



1 In welchem Verhnitniss z. B. Joh. Friedr. Lücke, «Bildhauer zu 
Freyberg», von dem sich eine, lySS gearbeitete Kanzel aus Sandstein 
mit symbolischen Relieldarstellungen in der Kirche zu Grosshartmanns- 
dorf bei Freiberg befindet, zu den genannten Künstlern steht, habe ich 
nicht teststellen können ; doch dürfte es ziemlich sicher sein, dass auch 
er zu dieser Künstlerfamilie gehörte. Vgl. Bau- nnd Kunstdenkmäler 
des Königreichs Sachsen, i Heft Amtshauptmannschaft Freiberg S. 97. 



— 107 — 
glOcklichen Zufall oder eifriger Forschung gelingt, hat der Mono- 
giammist tE ein ganz besonderes Interesse für das Braun- 
schweiger Museum, da dieses meines Wissens bis jetzt die einzige 
Sammlung ist, die Werke dieses Künstlers und zwar in einer so 
stattlichen Zahl besitzt, dass sich, auch wenn es nicht gelingen sollte. 
Näheres über seinen Namen und seine Person festzustellen, doch 
wemgstens seine Kunst einigermaassen sicher wird beurteilen lassen. 
Diese Kunst, d. h. die Werke des Meisters sollen uns hier 
zunächst beschäftigen, bevor wir der Frage nach seinen Namen 
und seiner Person näher treten. 



Weibl, Brustbild. Elfenbeinrelief, ßraunschweig, Her^ogl. Mus. 

Die Werke, die ich im Folgenden zusammenstelle, sind 
sämmtlich Reliefs und mif Ausnahme von zweien, die aber zu 
einer teilweise bezeichneten Folge gehören, unmittelbar auf der Bild- 
flache mit dem erhaben geschnittenen Monogramm IE versehen. 

1. „Führer" Nr. 305,' Brustbild eines jungen Mädchens. Der 
nach rechts gewandte Kopf ist mit lebhaftem Ausdruck etwas er- 
hoben ; das Haar ist von einem Band durchzogen und am Hinter- 
kopf zum losen Knoten aufgebunden. Das von den Schultern 
gleitende Gewand, das die Brust halb entblösst, wird von einem 
schmalen, über die rechte Schulter gehenden Bande, gehalten. 



> Führer durch die Sammlungen des Heraogl. Museums 1897. 



- 108 - 

Im leeren Felde vor und hinter dem Kopfe ffi 1733. 0,088: 
0,078. oval. 

2. „Führer" Nr. 306. Brustbild eines alten Weibes. Gegen- 
stück zum vorigen. Nach links gewandter Kopf mit scharf ge- 
schnittenen Zügen, langer Nase, spitzem Kinn, festgeschlossenen 
Lippen, wild flatterndem Haar, faltiger Haut, und stark hervor- 



Der heil, Hieronymus. Elfenbein relief. Braunschweig, Herzogl. Mus. 

tretenden Muskeln. Die nackten Brüste unterhalb umrahmt von 
züngelnden Flammen, Im leeren Felde vor und hinter dem 
Kopfe K 1733- 0,088:0,078. 

3. „Führer" Nr. 258. Der heilige Hieronymus mit einem 
Engel. Der Heilige mit langem Barte steht, von vorn gesehen, 
vor einer Brüstung oder einem Steintisch. Sein Oberkörper ist nackt, 



— 109 — 

während ein Gewand in schweren Fähen von der rechten Schuher 
herabfalU und, quer über den Leib laufend, den Unterkörper uin- 
hülU. Der Kopf ist mit dem Ausdruck schmerzhcher Ergebung 
leicht emporgerichtet, in der vor der Brust liegenden Linken 
hält er einen Stein, im Begriff den Körper zu kasteien. Die Rechte 
greift in die Seiten eines Buches, neben dem ein Todtenschädel 
hegt. Von Unks schwebt ein Engel heran, der lebhaft auf ihn 
einspricht; rechts Andeutung von Felsen, auf denen sich ein 
Kreuz mit der Lanze und dem an einer Stange befestigten Schwamm 
erhebt. 0,100:0,140. Am Felsen: VS. . 

Das Relief ist fast genau nach einem von Lucas Kilian ge- 
stochenen Bilde des Joseph Heintz geschnitten.^ 

4. „Führer" Nr. 259. Elias in der Wüste von Raben ge- 
speist. Der bärtige, kahlköpfige Heilige sitzt, in ein langes schweres 
Gewand gehüllt, nach links auf dem Boden, im Begriff einem 
Raben, der von oben herniederfliegt, ein Brot aus dem Schnabel 
zu nehmen ; ein zweiter Rabe kommt mit einem anderen Gegen- 
stande im Schnabel von links oben herbeigeflogen. Im Hinter- 
grunde Andeutung von welligem Terrain, das mit Pflanzen und 
einzelnen Bäumen spärlich bewachsen ist. An einem der Baum- 
stämme: IE 0,100:0,140. 

5. „Führer" Nr. 301. Weibliche Halbfigur in ziemlich starkem 
Relief, den Frühling darstellend. Sie ist nur leicht bekleidet 
und wendet sich, den Kopf mit leise lächelndem Ausdruck ein 
wenig erhoben, nach rechts; die Arme sind über der Brust 
gekreuzt. In der Rechten hält sie ein Bildnissmedaillon, die ge- 
spreizte Linke ruht auf der Brust. Ihr Haar ist von einer Perlen- 
schnur durchzogen, der obere Saum des von der Schulter herab- 
gleitenden Gewandes von einer Rosenguirlande eingefasst. Rechts 
oben in der Ecke ein Vorhang, links unten am Rande das 
Monogramm tE 0,130:0,100 wie die folgenden. 

6. „ Führer ** Nr. 302. Desgleichen; den Sommer vorstellend. 
Die Figur ist badend und bis an die Hüften im Wasser stehend 
gedacht. Ein von dem Kopfe herabfallendes, schleierartiges Ge- 
wand hat sie mit beiden Händen vor der Brust zusammengerafil 



1 Dieselbe Darstellung als Alabasterrelief sah ich unlängst in der 
Capelle der Löwenburg auf der Wilhelmshöhe bei Cassel. 



und den Kopf, wie lauschend, nach rechts gewendet. Links hinter 
ihr Schilf, unterhalb ein Stein mit dem Monc^ramni l£ . 

7. ^Führer" Nr. 370. Desgleichen, den Herbst darstellend. 
Sie ist mir leicht bekleidet; ein schmalea Gewand fällt v(Mn 
Hinterhaupt über die rechte Schulter und umhüllt Arm imd 
Körper unterhalb der Brust, den unken Oberkörper nebst Arm 



Der Sommer. Elfenbeinrelief. Braunschweig, Herzogl. Museum. 



freilassend. Der letztere ist mit gespreizten Fingern erhoben, die 
Rechte hält Trauben; das Haar ist mit Blumen geschmückt. 
Rechts oben in der Ecke ein Vorhang. Ohne Monogramm. 

8. „Führer" Nr. 371. Desgleichen, den Winter vorstellend. 
Die Figur ist nach rechts gewandt, wobei sie sich kokett umblickl. 
Sie tragt eine Kapuze, einen mit Felz besetzten Mantel und hat 
die Hände in einem Muff verborgen. Ohne Monogramm. 



— ni — 

Diese vier Reliefs sind niit geringen VeränderuDgen nach 
vier Pastellgeniälden Charles Coypels, die von F, S, Ravenet ge- 
stochen sind, geschnitten.^ 

Es schien angebracht, die einzelnen Stücke etwas genauer, 
als es sonst im Allgemeinen geschehen ist» zu beschreiben, da es 
sich um einen noch gänzlich unbekannten Künstler handelt, von 
dessen Werken, die nur z. T. hier abgebildet werden konnten, 
eine möglichst klare Vorstellung zu geben mir notwendig erschien. 

Wenn wir das vorliegende Material überblicken, so wird, 
was den Inhalt der Werke und die dargestellten Gegenstände 
anbetrifft, zunächst, wie ich glaube, eine gewisse Vorliebe für 
halbnackte weibliche Halbfiguren auffallen müssen. Nicht weniger 
als sechs von den acht angeführten Arbeiten dieses Künstlers, zu 
denen im Verlauf unserer Untersuchung noch zwei weitere hinzu- 
kommen werden, stellen solche Halbfiguren dar, and wir dürfen 
wol vermuten, dass er nicht ohne Grund diese Gegenstände be- 
vorzugte, da er wol gewusst haben wird, wie vorzüglich sich 
gerade der nackte, bezw. halbnackte Körper und besonders der 
weibliche Körper in diesem matt glänzenden, warmtönigen Mate- 
rial, das mit seiner Textur der menschlichen Haut so nahe kommt, 
wiedergeben Hess. Freilich kannten diesen, dem Elfenbein eigenen 
Vorzug auch andere Künstler, und es ist gewiss kein blosser Zu- 
fall, wenn wir unter den erhaltenen Elfenbeinskulpturen des 17. 
und 18. Jahrhunderts zum weitaus grössten Teil nackte, bezw. 
halbnackte Figuren finden; allein wir werden noch wahrnehmen 
können, dass es sich bei diesem Monogrammisten in der Tat um 
eine ausgesprochene Vorliebe für solche Gegenstände handelt, die 
ja allerdings in mancher Hinsicht durch die Geschmacksrichtung 
jener Zeit begünstigt wurde. Eine Gegenüberstellung von Gegen- 
sätzen, wie wir sie z. B. in Nr. 1 und Nr. 2 finden, treffen wir 
in der Kleinplastik des 17. und 18. Jahrhunderts und ganz be- 
sonders in der Wachs- und Elfenbeinplastik ziemlich häufig. Man 
liebte eben solche Gegensätze nicht nur des pikanten Effektes 
halber, der sich gerade in diesen Materialien erzielen Hess, son- 
dern wol auch deshalb, weil der naturalistisch veranlagte Künstler 
jener Zeit die Darstellung eines frischen, jugendlichen und eines 

1 tLes 4 Saisons par des filles ä mi-corpso Heineken. 



— 112 — 

verwelkten, greisenhaften Körpers als eine willkommene Aufgabe 
betrachten durfte, bei welcher er sein ganzes Können in der Be- 
herrschung der Form am glänzendsten entfalten konnte. Diese 
Beobachtung, die wir schon bei den Figuren der Permoserschen 
Jahreszeiten machen konnten, können wir hier von neuem an- 
stellen, freilich mit der wesentlichen Einschränkung, dass die na- 
turalistische Durchbildung, die wir dort am Körper des greisen- 
haften Winters rückhaltslos bewundern mussten, uns hier an dem 
des alten Weibes in hohem Grade hässlich und abstossend erscheint. 
Und wenn wir auch einen Teil dieser Wirkung dem Künstler zu 
Gute halten wollen, dem es wol in erster Linie darauf ankam, 
den Gegensatz des Alters zur Jugend in möglichst drastischer 
Weise zimi Ausdruck zu bringen, so müssen wir doch im Allge- 
meinen derartige Darstellungen als unvereinbar mit den Aufgaben 
jeder wahren Kunst bezeichnen. 

Allerdings bildet ja dieses Werk nur eine Ausnahme im ge- 
sammten Schaffen des Künstlers, das in erster Linie der Schön- 
heit und dem Adel der Form galt. Denn wie meisterhaft er gerade 
den weiblichen Körper in seiner Blüte und Reife darzustellen 
wusste, zeigt ims nicht nur das Gegenstück zu dem eben genann- 
ten Werk, ein Kopf gleich ausgezeichnet durch die klassisch 
schöne, im Stile Poussins gehaltene Zeichnung des Profils, wie 
durch die Lebendigkeit des Ausdrucks und die weiche und doch 
feste Modellirung; wir können das auch aus jenen drei Halbfiguren 
des Frühlings, des Sommers und des Herbstes (Nr. 5-7) erkennen. 
Ist ihre Erfindung auch nicht das persönliche Eigentum des Künstlers, 
so darf er doch das Verdienst für sich in Anspruch nehmen, dass 
er sein graphisches Vorbild mit grosser Geschicklichkeit und feiner 
Nachempfindung kopirt und so ein Werk geschaffen hat, das jenem 
würdig an die Seite gestellt werden kann. Schon die Wahl des 
Gegenstandes, der sich so vorzüglich für die Wiedergabe in Elfen- 
bein eignet, muss als eine glückliche bezeichnet werden; aber 
auch die Ausfuhrung steht in der Hauptsache auf einer hohen Stufe 
der Vollendung. Wie sicher und bestimmt sind die Gestalten 
gezeichnet, wie zart und delikat die nackten Körper behandelt 
mit ihren vollen, fast matronalen und doch wieder weichen Formen 1 
Auch dieses Künstlers Stärke liegt zweifellos in der Darstellung 
des Nackten; die Gewandung und das Beiwerk hingegen sind 



— ii3 — 

nicht frei von mancherlei Härten und Ungeschicklichkeiten. Dazu 
rechne ich vor Allem die Dicke und Schwere der Stoffe mit ihren 
geraden und eckig gebrochenen Falten, die mir für seinen Stil 
nicht minder charakteristisch erscheinen, wie die mangelhafte 
Wiedergabe gewisser nebensächlicher Einzelheiten, wie z. B. des 
Wassers und des Schilfes auf Nr. 6. 

Dieselben Eigentümlichkeiten begegnen uns auch an seinen 
beiden Reliefs Nr. 3 und 4. Auch hier verdient die Behandlung 
der nackten Greisenkörper alles Lob ; sie sind realistisch im 
besten Sinne des Wortes, sorgfaltig beobachtet und in allen 
Einzelheiten — man beachte z. B. die Bildung der Arme 
und Hände auf Nr. 3, des Halses auf Nr. 4 — überaus lebens- 
wahr, ohne dass sich der Kunstler, wie wir das sonst so häufig 
in dieser Zeit finden, in ängstlich pedantischer Weise an die Natur 
angeklammert oder in einer möglichst detaillirten Behandlung 
diese noch zu überbieten versucht hätte. In scharfem Gegensatz 
zu diesem' maassvollen Realismus steht aber auch hier wieder die 
steife, regelrechte Faltengebung der schweren Gewänder und die 
ungeschickte, man möchte fast sagen, kindliche Wiedergabe alles 
Beiwerks, vor allem des landschaftlichen Details auf Nr. 4, das mit 
seiner verfehlten Perspektive und in seiner summarischen Behandlung 
einen wenig erfreulichen Eindruck macht. Das sind die mit den 
genannten Vorzügen eng verbundenen Schwächen seiner Kunst, 
zu denen ich schliesslich noch einen gewissen Mangel an künst- 
lerischer Selbständigkeit und Originalität rechnen muss, den er 
allerdings mit den meisten seiner Genossen teilt. Er erfindet 
seine Composition nicht selbst, sondern kopirt sie mehr oder 
minder frei nach den Stichen seiner und der vorhergehenden Zeit, 
und wenn sich diese Tatsache auch nur von fünf der genannten 
Werke mit Sicherheit behaupten lässt, so darf man sie doch an- 
nähernd mit derselben Sicherheit auch bei den übrigen Arbeiten 
voraussetzen, um so mehr, als noch ein weiteres Werk des 
Künstlers sich ebenfalls nur als eine Kopie zu erkennen gibt. 

Auch dieses Werk, ein Alabasterrelief von rechteckiger Form 
(0,27 : 0,20) gehört dem Herzoglichen Museum zu Braun- 
schweig* und stellt den vor der Esse am Amboss sitzenden VuU 



* Vergl. Führer S. $41 Nr. 28. 

8 



— 114 — 

kan dar, der im Begriffe ist, einen Pfeil zu schmieden. Vor ihm 
steht, mit nachdrücklicher Geberde auf ihn einredend, Venus und 
an sie angeschmiegt Amor mit dem Bogen in der Rechten; im 
Hintergrunde vorgelagerte Berge mit einzelnen Baumgruppen. 
Das Ganze ist eine dekorative Arbeit von keinem grossen 
Kunstwert, die nur dadurch für uns ein besonderes Interesse ge- 
winnt, dass sie sich durch ihre Bezeichnung IE inf. et fec. an 
der Seitenfläche des Steinblocks, auf dem der Ambos liegt, 
ebenfalls als eine sichere Arbeit dieses Monogrammisten ausweist. 
Trotz dieser Bezeichnung rührt aber nur die Ausführung und 
nicht auch die Erfindung von ihm her; vielmehr gehört auch 
diese Composition unserem älteren Denkmälervorrat an, da wir 
ihr unter Anderem schon auf einem, dem Ende des i6. Jahr- 
hunderts angehörigen Bronzerelief des Berliner Museums^ und 
weiterhin auf einer Bleiplakette des Germanischen Museums' be- 
gegnen, wo sie nur mit verändertem Hintergrunde, der hier aufs 
reichste landschaftlich durchgebildet ist, erscheint. Mit der Er- 
findung dieses Werkes verhält es sich also ähnlich wie bei der 
Mehrzahl der oben erwähnten Reliefs, mit denen es auch im Stil 
und in der Ausführung durchaus übereinstimmt. Alle die dort 
geschilderten Eigenschaften finden wir auch hier wieder, vielleicht 
mit dem einzigen Unterschied, dass dort die Mängel von den 
Vorzügen, hier aber die letzteren von zahlreichen Schwächen 
verdrängt werden, unter denen ich nur die mancherlei Verstösse 
gegen die Zeichnung, — man betrachte z. B. die Figur Vul- 
kans, die rechte Schulter Cupidos u. s. w. — die völlig un- 
wahre Bildung der Wolken und die geradezu naive Darstellung 
der Bäume hervorheben will, die in ihrer stilisirten Zeichnung 
eher an assyrische Vorbilder als an wirkliche Bäume erinnern. 
Ungleich besser ist dann wieder die Behandlung der nackten 
Körper, die bei ihrer sorgfältigen Wiedergabe aller wichtigeren 
Muskelpartien ein deutliches Streben nach Naturwahrheit bekunden, 
wenn sich freilich auch hierin das Alabasterrelief, vermutlich seines 
vorwiegend dekorativen Charakters wegen, mit den Elfenbein- 



1 Siehe Bode-Tschudi, Beschreibung der Bildwerke der christlichen 
Epoche Tafel 48, Nr. 1071. 

*-* Vergl. Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1S96 S. io3. 



— 115 - 

sculpturen nicht messen kann; dagegen finden wir hier wie dort 
dieselben geraden und scharfbrüchigen Falten, die einen Künstler 
zu verraten scheinen, der sich die leichte, freie Handhabung des 
Meisseis und des Schnitzmessers noch nicht völlig zu eigen ge- 
macht hat. 

Wer war aber dieser Künstler? Wird es möglich sein, 
Näheres über seinen Namen und seine Person festzustellen? 

Ich gestehe, dass mich diese Frage seit langem lebhaft be- 
schäftigt hat, da es mir als eine besonders lockende Aufgabe 
erschien, gerade über diesen Künstler, der für das Braunschweiger 
Museum eine so hervorragende Bedeutung hat, Licht und Klar- 
heit zu verbreiten. Nach langem vergeblichen Suchen, bei dem 
ich von verschiedener Seite in bereitwilligster Weise unterstützt 
worden bin,^ glaube ich endlich auf seine Spur gekommen zu 
sein und eine Lösung des Monogramms geben zu können, die, 
wenn sie auch vielleicht nicht allseitige, unbedingte Zustimmung 
finden wird, doch nach der augenblicklichen Lage der Sache als 
die ansprechendste und wahrscheinlichste erscheinen dürtte. 

Ich gehe dabei aus von zwei, gleichfalls im Herzoglichen 
Museum zu Braunschweig befindlichen weiblichen Köpfen oder, 
besser gesagt, Brustbildern in etwa ein Drittel Lebensgrösse, 
stark erhobenen, fast vollrunden Arbeiten in Alabaster auf recht- 
eckigen Platten (0,18:0,13).* Beide Köpfe sind scharf im Profil 
nach links gewandt, während Schultern und Oberkörper voll- 
ständig von vorn gegeben sind ; das Haar ist an den Seiten wellig 
zurückgekämmt und am Hinterkopf zu einem losen Knoten zu- 
sammengebunden, der Mund leise geöffnet. Beide sind unten von 
einem Gewände umgeben, das auf Nr. 22 vorn durch einen 
Knopf gehalten wird, bei Nr. 23 aber auf der rechten Schulter 
zusammengeheftet ist, so dass die linke Schulter nebst Brust 
völlig unbedeckt bleibt. Die Formenbehandlung ist wenig individuell 



1 Ich möchte nicht verfehlen, an dieser Stelle nochmals Allen 
meinen verbindlichsten Dank zu sagen, die sich in so liebenswürdiger 
Weise für mich bemüht und meine Arbeit durch Mitteilungen aller Art 
und Nachforschungen, die sie auf meine Bitte anstellten, unterstützt 
haben. In erster Lmie gilt dieser Dank den Herren Lehrer Th. Voges 
und Pastor Engelke in Wolfenbüttel, sowie dem Herrn Dechanten Dr. 
Grube in Braunschweig. 

* Vergl. Führer S. 341 Nr. 22, 23. 



— 116 - 

und im Ganzen ziemlich flau, wie es von dekorativen Arbeiten 
— denn um solche handelt es sich — kaum anders zu erwarten 
ist. Der rein künstlerische Wert dieser Köpfe, die wir im weiteren 
Sinne jenen oben geschilderten Halbfiguren an die Seite stellen 
können, ist daher nur ein massiger; eine besondere Bedeutung 
erhalten auch sie erst dadurch, dass wir den Namen ihres Ur- 
hebers kennen. Auf der Rückseite von Nr. 22 findet sich nem- 
lich eine mit Tinte geschriebene, zweifellos alte und echte 
Aufschrift, von der die folgenden Worte noch deutlich zu lesen 
sind: „fece Gioseppe Ignatio Eichler Wolfenbüttel 1732." Man 
ist nur selten in der Lage, eine so vollständige Künstlersignatur, 
wie hier , zu besitzen , die nicht nur die sämmtlichen Namen 
enthält, sondern auch den Ort und die Zeit der Tätigkeit 
des Künstlers angiebt. Allein trotz dieser Vollständigkeit würde 
es kaum möglich sein, noch mehr über ihn mitzuteilen, da, so- 
weit ich feststellen konnte, die kunstgeschichtliche Litteratur nicht 
das Geringste von einem Künstler dieses Namens weiss, wenn 
uns nicht der Zufall noch ein weiteres Werk von ihm hinterlassen 
hätte, dessen Bezeichnung die gewünschten Ergänzungen zu obiger 
Signatur lieferte. 

Es ist dies ein, wiederum im Herzoglichen Museum zu Braun- 
schweig befindliches ovales Relief aus weissem Wachs auf einem 
Hintergrund von dunkelblau gefärbtem Glas, das Herkules, Om- 
phale und Cupido darstellt.^ Herkules sitzt, halb vom Rücken 
gesehen, nach rechts auf einer umgestürzten Säulentrommel. 
Er ist nackt bis auf ein schmales, über die Oberschenkel fallendes 
Gewandstück und hält in beiden Händen einen Spinnrocken. An 
ihn schmiegt sich ein geflügelter Cupido mit dem Bogen; hinter 
ihm aber steht Omphale, in einem nur den Unterkörper um- 
gebenden Gewand, mit Löwenfell und Keule, im Begriff", sich nach 
links zu entfernen, wobei sie Kopf und Oberkörper zurückwendet. 
Im Hintergrund steht auf einem Postament eine hohe Vase ; vom 
am Boden liegen antike Gebälkstücke. Das Relief, auf dessen 
Stil und Composition ich unten noch zu sprechen kommen werde, 
ist eingerahmt und auf der Rückseite mit einer Holztafel ge- 



1 Vergl. Führer S. 275 Nr. 9 und handschriftliches Verzeichniss 
D S. 486. 



— 117 — 

schlössen, die folgende, ebenfalls mit Tinte geschriebene, aber 
zweifellos alte und unverdächtige Inschrift trägt: ^Gioseppe Ing- 
natu? Eichler Nativo Romano fece questo nell Etä Sua d'anni 17 
in Bronsviga Anno 1731." Mit Hilfe dieser und der obigen Be- 
zeichnung sind wir nunmehr im Stande, als sichere Tatsachen 
nachfolgendes über die Person und das Leben dieses Künstlers 
zusammenzustellen: Joseph Ignaz Ekhler^ seiner väterlichen Ab- 
stammung nach ein Deutscher, war 1714 in Rom geboren und 
im Anfang der 30er Jahre in Braunschweig und Wolfenbültel 
ansässig, wo er, nach Ausweis der noch erhaltenen Werke dieser 
Art, zunächst als Steinbildhauer und Wachsbossirer tätig war. 

Doch nicht allein auf diesen beiden Gebieten, sondern auch 
in der Elfenbeinschnitzerei scheint y, J. Eichler seine Kunst aus- 
geübt zu haben; denn ich brauche nach diesem weitläufigen 
Excurs kaum noch ausdrücklich zu betonen, dass er es ist, indem 
ich den Monogrammisten IE wiederzuerkennen glaube. Die 
Gründe für diese Identität näher zu entwickeln wird daher unsere 
nächste Aufgabe sein müssen. 

Man könnte diese Gründe in äussere und innere einteilen und 
würde dann zunächst den Nachweis zu führen haben, dass das 
Monogramm in seiner vorliegenden Form in der Tat auf die Namen 
dieses Künstlers passen würde. Einen positiven Beweis hierfür 
zu erbringen, dürfte freilich schwer, wenn nicht unmöglich sein; 
wol aber wird man auf Grund von Analogien behaupten dürfen: 
das Monogramm I£ ssnui nicht notwendigerweise, wie es auf 
den ersten Blick erscheinen könnte, in H und E, sondern es 
kann auch in I und E aufgelöst werden. Leider ist aber unsere 
Kenntniss von den Künstlermonogrammen noch nicht weit genug 
fortgeschritten, um etwaige Grundsätze, die bei ihrer Bildung mit- 
gewirkt haben, sicher erkennen zu können ; wir sind vielmehr im 
Wesentlichen noch auf die z. T. recht unkritischen Zusammen- 
stellungen in den bekannten Lexiken, die fast für jeden einzelnen 
Fall einer besonderen Nachprüfung bedürfen, angewiesen und 
besitzen noch nicht genug übersichtlich geordnetes Material, um 
nötigenfalls in jedem Augenblick eine gewünschte Zahl analoger 
Beispiele zur Hand zu haben. So habe ich auch für den vor- 
liegenden Fall nur eine einzige Analogie auffinden können, nem- 
lich das in Seuberts Künstlerlexikon I. S. 458 abgebildete Mono- 



— ll8 — 

gramm des Johann ErmelSy das dem unsrigen aufs genaueste 
entspricht* Für die Verbindung zweier beliebiger anderer 
Buchstaben durch einen Querstrich dürften sich freilich mehr 
Beispiele nachweisen lassen, da hier ein Zweifel hinsichtlich der 
Auflösung nicht so leicht, wie in unserem Falle, entstehen kann.* 
Allein wir brauchen schliesslich nicht einmal nach weiteren Ana- 
logien zu suchen, da individuelle Willkür und allerlei persönliche 
Motive bei der Bildung solcher Monogramme bekanntermaas- 
sen eine grosse Rolle gespielt haben. Und so ist auch hier die 
Frage wol berechtigt: kann Eichler nicht vielleicht aus irgend 
welchen persönlichen Gründen gerade diese Form des Monogramms 
gewählt haben ? Kann er sie z. B. nicht zur Unterscheidung 
von anderen ähnlichen Monogrammen gewählt haben, wobei ich 
nur an Ignaz Elhafens I. E. zu erinnern brauche? Ich will die 
Möglichkeit, dass ihn diese oder eine ähnliche Absicht geleitet 
habe, nicht erörtern; ich will überhaupt von einer weiteren 
Verfolgung dieser ganzen Frage absehen, da es sich kaum mit 
absoluter Sicherheit wird beweisen lassen, dass dieses Monogramm 
nur in H und E und nicht auch in I und E aufgelöst werden 
kann. So lange dieser Beweis nicht erbracht ist, wird, wie ich 
glaube. Nichts an seiner Auflösung in diesem Sinne und demge- 
mäss an seiner Deutung auf den Namen Joseph Ignaz Eichler 
hindern. 

Wenn dem aber so ist, muss der weitere Umstand sehr zu 
Gunsten dieser Identität sprechen, dass sä mm t liehe, bis jetzt 
bekannten Werke dieses Monogrammisten sich allein im Braun- 
schweiger Museum befinden, was offenbar daraufhinzuweisen 
scheint, dass er vorzugsweise, wenn nicht gar ausschliesslich, in 
Braunschweig, bezw. im Braunschweigischen Lande tätig war; und 
das ist uns ja von Joseph Ignaz Eichler auf Grund jener beiden 
Signaturen ausdrücklich bezeugt. Ihn sahen wir als jungen 
Künstler in Braunschweig und Wolfenbüttel beschäftigt und zwar 
— ein weiterer wichtiger Grund für unsere Annahme — im 
Anfange der 30er Jahre, also genau zu derselben Zeit, auf die 



1 Ich verhehle mir jedoch nicht, dass man in diesem Beispiele 
statt I (Johann) auch H (Hans) lesen könnte, vergl. Kugler, Be- 
schreibung der Königlichen Kunstkammer zu Berlin S. 278. 

8 Vergl. z. B. Ris-Paquot, Marques et Monogrammes 85o3. 



- 119 - 

auch jene Bezeichnung auf seinen beiden erstgenannten Elfenbein- 
reUefs hinweist, die neben dem Monogramm die Jahreszahl 1733 
tragen. Wäre das aber nicht ein sonderbarer Zufall, wenn zwei 
Künstler genau zu derselben Zeit und an demselben Orte auf 
dem Gebiete der Kleinplastik tätig gewesen wären, deren Vor- 
und Zunamen noch dazu die gleichen Anfangsbuchstaben gehabt 
hätten ? Sollten nicht vielmehr alle diese Gründe in zwingender 
Weise darauf hindeuten, dass beide Künstler ein- und dieselbe 
Person waren? 

Zu diesen rein äusserlichen Gründen kommen aber auch 
solche innerer Art, nemlich Züge einer gewissen Stilverwandt- 
schaft zwischen den Werken Eichlers und denjenigen des Mono- 
grammisten. Man vergleiche z. B. den weiblichen Kopf aus 
xMabaster (Nr. 23) und das Elfenbeinrelief Nr. l des obigen Ver- 
zeichnisses. So verschieden auch der Eindruck sein mag, den 
beide Arbeiten beim ersten Blick auf den unbefangenen Be- 
schauer hervorbringen, so wird man doch bei genauerer Be- 
trachtung mancherlei Berührungspunkte entdecken. Wenn man 
von der verschiedenen Grösse und dem z. T. dadurch bedingten Un- 
terschied der Relietbehandlung absieht, wird man zunächst die schon 
oben hervorgehobene, auffällige Erscheinung wiederfinden, dass, 
während die Köpfe beiderseits scharf im Profil dargestellt sind, die 
Schultern und Oberkörper von vorn gesehen erscheinen ; ferner sind 
beide Köpfe ein wenig erhoben und in der Zeichnung und Auffas- 
sung im Wesentlichen übereinstimmend: der Mund ist leise geöffnet, 
das Haar seitlich zurückgekämmt, am Hinterkopfe zu einem losen 
Knoten zusammengebunden, vorn über der Stirn aber zu einzelnen 
kleinen Locken emporgeringelt ;^ endlich ist auch das Gewand, das 
die Büste drapirt, beiderseits so geordnet, dass die eine Schulter 
und Brust völlig frei und unbedeckt bleibt. Alle diese Merkmale 
beruhen meines Erachtens nicht auf blossem Zufall; sie müssen 
vielmehr als bestimmte Eigentümlichkeiten dieses Künstlers an- 
gesehen werden, denen wir z. T. auch bei seihen übrigen 
Werken begegnen. 



1 Beim Elfenbeinrelief losen sich noch einzelne Locken, über die 
Schultern fallend, los, was im Flachrelief zweifellos leichter zu bewerk- 
stelligen ist als im fast vollrunden Hochrelief. 



— 120 — 

Man vergleiche ferner das Alabasterrelief Nr. 28 des Mo- 
nogramniisten und das Wachsrelief Eichlers, vor Allem die 
Komposition beider Werke, und man wird auch hier eine grosse 
Uebereinstimmung feststellen können. Beiderseits eine mythologische 
Darstellung, bestehend aus je drei Figuren, einer männlichen, 
einer weiblichen und einem Kinde, umgeben von allerlei Beiwerk 
und so geordnet, dass die erstere sitzt, die beiden andern stehen. 
Man könnte, wenn man von der, wol nur aus äusseren Gründen 
veranlassten Verschiedenheit der Form absieht, glauben, dass 
beide Werke oder vielme|ir die ihnen zu Grunde liegenden Vor- 
bilder — denn auch das Wachsrelief ist keine selbständige Erfin- 
dung des Künstlers* — direkt als Gegenstücke gedient haben ; so 
nahe sind sie gegenständlich und kompositioneil verwandt. Aber 
auch der Stil zeigt eine gewisse Aehnlichkeit, wenn auch die 
oben gekennzeichneten Eigenschaften, besonders die eckigen, 
scharf brüchigen und geraden Falten, hier bei dem weichen und 
geschmeidigen Material kaum noch oder gar nicht mehr zu finden 
sind. Dagegen ist die Behandlung der nackten Körper mit ihren 
sich wellenförmig hebenden und senkenden Muskelpartien, die 
auf tüchtigem anatomischen Wissen beruhen, hier wie dort 
dieselbe. 

Wenn man dann schliesslich alle diese Beobachtungen mit den 
oben auseinandergesetzten Gründen vorurteilsfrei zusammenhält, 
wird man, wie ich glaube, kaum länger zweifeln können, dass 
der gesuchte Monogrammist tatsächlich in diesem y. J. Eichler 
zu erkennen ist. Ich wüsste auch sonst keinen, wenigstens keinen 
Braunschweigischen Künstler, — und an einen solchen wird man 
doch zunächst denken müssen — , auf den alle jene Beziehungen 
passen würden, die wir zwischen diesem Eichler und dem Mono- 
grammisten feststellen konnten. Denn weder Kirchenbücher noch 
archivalische Akten, soweit ich sie selbst durchforscht habe oder 
habe durchforschen lassen, haben den Namen irgend eines Künst- 
lers ans Licht gebracht, der hier ausserdem noch in Betracht 



1 Das folgt schon aus dem Umstand, dass die Gruppe des Her- 
kules und Gupido für sich allein nochmals in einem Wachsrelief von 
B. Rauschner im Herzog!. Museum vorkommt, vergl. Führer S. 278 
Nr. 61. 



— 121 — 

kommen könnte. Allerdings habe ich dort auch unseren y. y. Eichler 
nicht mit Sicherheit aufzufinden vermocht, wol aber einen oder viel- 
mehr zwei Träger dieses Namens, von denen wenigstens einer 
in nahen verwandtschaftlichen Beziehungen zu jenem gestanden 
haben muss. 

Die Kunstgeschichte kennt zwei Familien des Namens Eichler y 
eine Augsburger und eine Braunschweiger, deren beiderseitige 
Mitglieder dem l8. Jahrhundert angehören; doch sind diese 
fortgesetzt mit einander verwechselt worden, sodass trotz Füsslis^ 
Bemühungen nur eine vorübergehende Klarheit geschaffen 
werden konnte, im Uebrigen aber auch heute noch eine ziemliche 
Verwirrung herrscht. Da ich beabsichtige, die beiden Künstler- 
familien an anderer Stelle im Zusammenhang zu behandeln, werde 
ich mich hier nur auf das beschränken, was in unmittelbarer Be- 
ziehung zu unserem Thema steht, nemlich auf die rein persön- 
liehen Verhältnisse der Braunschweiger Künstlerfamilie 
Eichler. 

Das Haupt und angesehenste Mitglied dieser Familie war Jo- 
hann Conrad Eichler ^ der, nachdem er sich in Rom nach Trevisani 
und Maratti gebildet hatte, seit 17 17 zum Hof- und Cabinets- 
maler des Herzogs Ludwig Rudolf von Braunschweig, der damals 
noch in Blankenburg residirte, ernannt worden war, als solcher 
hauptsächlich Porträts malte und am 19. Januar 1748* in Wol- 
fenbüttel gestorben ist. Auf der Rückseite seines Selbstbildnisses, 
das sich im Herzoglichen Museum zu Braunschweig befindet und 
den Künstler im Alter von etwa 35 Jahren darstellt, ist die zweifellos 
alte und glaubwürdige Aufschrift zu lesen „Johannes Conradus 
Eichler, alias Wollust, se ipsum pinxit Romae 1713.*** Diese 
Aufschrift, zusammengehalten mit der uns schon bekannten Tat- 
sache, dass Joseph Ignaz Eichler 17 14 in Rom geboren war, 
macht es höchst wahrscheinlich, dass wir in Johann Conrad 
dessen Vater zu erkennen haben, der, wie sich aus dem 



1 Allgemeines Künstlerlexikon II2 S. 322. 

2 Das Jahr seines Todes habe ich aus dem katholischen Kirchen- 
buche zu Wolfenbüttel feststellen können; dadurch wird die irrige 
Angabe bei Meussel bezw. Füssli berichtigt. 

3 Vergl. «Führer» S. 190 Nr. 616, «Wollust» war offenbar der 
Bentname Eichlers. 



— 122 — 

Kirchenbuch der katholischen Gemeinde zu Braunschweig 
feststellen lies, eine zu Rom geborene Deutsche geheiratet 
hatte. So erklärt sich auch, wie Joseph Ignaz plötzlich aus 
Rom nach Braunschweig kommt, wo uns die Familie nach 
der Ernennung des Vaters zum Hofmaler von 1717 — 1725 
begegnet, während sie in den nachfolgenden Jahren, besonders 
von 1730—1750 im Kirchenbuch der katholischen Gemeinde zu 
Wolfenbüttel, wohin sie inzwischen übergesiedelt war, öfters nach- 
zuweisen ist. Leider fehlt aber hier, wie ich schon oben andeu- 
tete, jede Spur von einem Joseph Ignaz ; wol aber begegnet 
uns ein Joseph Eichler als Trauzeuge bei der im Juni 1758 er- 
folgten Verheiratung seiner Schwester Luise Ferdinandine mit dein 
Herzoglichen Hofkoch Antonius La Fage, während sich im katho- 
lischen Kirchenbuch zu Braunschweig eine weitere Notiz des Inhalts 
findet, dass am 16. Mai 1763 der „in domo correctionis" plötzlich 
verstorbene „adolescens Josephns Eichler^ beerdigt worden sei. 

Man wird sich fragen müssen einmal, ob diese beiden ein 
und dieselbe Person und sodann, ob sie mit Joseph Ignaz Eichler 
identisch waren. Die Autwort auf beide Fragen kann, wie sich 
aus Folgendem ergiebt, nicht zweifelhaft sein. Denn zunächst er- 
fahren wir aus einer im städtischen Archiv zu Braunschweig 
autbewahrten Verfügung des Herzogs Karl vom 14. September 
1761 an die Direktion des Alexii Werk* und Arbeitshauses, in 
dem auch Geisteskranke Aufnahme fanden, dass der „in Melan- 
cholie geratene" Joseph Eichler auf Vorstellung seines Schwagers, 
des Mundkochs La Fages, der ihn häuslicher Umstände halber 
nicht mehr länger bei sich behalten könne, behufs Heilung und 
Verpflegung dort aufgenommen werde. Sodann aber wissen wir, 
dass dem Hofmaler Johann Conrad Eichler im Jahre 1720 eine 
Tochter geboren wurde, die in der Taufe die Namen Sophie 
Luise Ferdinandine erhielt,^ die also offenbar mit der oben ge- 
nannten Schwester Joseph Eichlers und der späteren Frau des 
Hotkochs La Fage identisch war. Aus diesen beiden Tatsachen 
ergibt sich aber mit fast unzweifelhafter Sicherheit die Bejahung 
obiger Fragen und damit zugleich auch die Identität von jenem 
Joseph Eichler und unserm Joseph Ignaz Eichler, 



1 Braunschweig, Katholisches Kirchenbuch. 



— 123 — 

Ist dem aber so, so kann dieser letztere nicht mit jenem Joseph 
Eichler identisch sein, von dem Meussel ^ und nach ihm Füssli* 
berichten, er sei ein Sohn Johann Conrad Eichlers gewesen, habe 
zuerst bei seinem Vater gelernt, dann grosse Reisen unternommen, 
Oel- und Pastellbilder gemalt und sich besonders auch im Restau- 
riren von Oelgemälden ausgezeichnet. Wenn Meussel auch ver- 
sichert, diese Nachrichten aus dem eigenen Munde des Künstlers, 
der also 1783 noch am Leben war, erhalten zu haben, so muss 
er sich doch in dessen Geburtsjahr, für das er 1724 angiebt, 
verhört bezw. geirrt haben, da, wie sich ebenfalls aus dem 
Kirchenbuch feststellen Hess, in dem genannten Jahre dem Hof- 
maler Joh. Conr. Eichler zwar eine Tochter, aber kein Sohn ge- 
boren wurde.' Es liegt also hier ein ähnlicher Irrtum Meussels 
wie bei der angeblich aus derselben sicheren Quelle stammenden 
Mitteilung über das Todesjahr des Hofmalers vor, das nicht, wie 
dort berichtet wird, 1757, sondern, wie schon oben erwähnt 
wurde, 1748 gewesen ist. Durch den Nachweis dieses doppelten 
Irrtums erscheint aber die ganze Meusselsche Notiz in hohem 
Grade fragwürdig und in ihrer Bedeutung für die Rekon- 
struktion des Lebens dieser Rraunschweiger Künstlerfamilie von 
sehr zweifelhaftem Wert. Nur falls wir annehmen, Meussel habe 
sich genau um lO Jahre geirrt, und es sei also 17 14 statt 1724 
als Geburtsjahr Joseph Eichlers einzusetzen, könnte eine Identität 
dieses Künstlers mit dem unsrigen in Frage kommen ; dann aber 
stünden wir vor der neuen Schwierigkeit, den im Mai 17^3 ver- 
storbenen Joseph Eichler mit diesem Künstler zu identificiren, den 
Meussel noch 1783 lebend fand. Aus dieser Verlegenheit heraus- 
zukommen, giebt es aber meines Erachtens nur die eine Möglich- 
keit, anzunehmen, dass beide, als Söhne des Hofmalers, neben 
anderen Vornamen auch den Namen Joseph führten. Auf diese 
Weise erklärt sich auch am einfachsten jener Zusatz „adolescens" 
im Kirchenbuche, ein Wort von ungemein weitem Begriff, das, 



1 Miscell. artist. Inhalts Heft 17 (1783) S. 261 f. 

2 A. a. O. n2 S. 322. Vergl. auch Nagler 4 S. gS, der Hannover 
als Geburtsort des Künstlers angiebt; doch ist hier in den Kirchen- 
büchern kein Eichler zu finden. 

s Die Tochter erhielt die Namen Anna Justina, starb aber schon 
1734 wieder. 



— 124 — 

wie es scheint, nur selten oder vielmehr nie als Altersbezeich- 
niing, dagegen häufig zur Unterscheidung von einer älteren Person 
gleichen Namens diente, * das also, auf den vorliegenden Fall 
angewendet, den Jüngern Bruder Joseph Ignaz von dem älteren 
Joseph unterscheiden und vielleicht auch zugleich andeuten sollte, dass 
jener unverheiratet gewesen sei. 

Wenn wir uns aber für diese Auffassung entscheiden, werden 
wir möglicherweise den älteren dieser beiden Brüder in jenem 
Franz Maria Joseph Eichler^ zu erkennen haben, der sich nach 
Ausweis des Wolfenbütteler Kirchenbuches 1736 mit Johanna 
Therese Jacobi vermählte, um so mehr, als uns später als Ver- 
treter der Taufpathen von dessen drittem Kinde der Hofmaler Con- 
rad Eichler begegnet. 

Durch eine solche Erklärung, die der litterarischen Ueber- 
lieferung in gleicher Weise wie den, in den Kirchenbüchern vor- 
liegenden tatsächlichen Verhältnissen entspricht, dürften sich alle 
Widersprüche, die in diesen so verwickelten Familienbeziehungen 
zu liegen scheinen, am leichtesten und natürlichsten auflösen und 
beseitigen lassen. 

Die kunstgeschichtliche Literatur kennt also, um schliesslich 
nochmals kurz auf Joseph Ignaz Eichler zurückzukommen, einen 
Künstler dieses Namens nicht; unsere Kenntniss über ihn beruht 
vielmehr in erster Linie auf seinen Werken und deren Bezeich- 
nungen, und da ist es immerhin als ein besonderer Glücksumstand 
zu betrachten, dass die letzteren ausführlich genug sind, um ihnen, 
wie das oben geschehen ist, die wichtigsten Aufschlüsse über das 
Leben und die Familienbeziehungen des Künstlers entnehmen zu 
können. Es scheint demnach, als ob die künstlerischen Neigungen 
seiner Familie schon sehr frühe auch bei ihm hervortraten, von 
vornherein aber eine andere Richtung nahmen als bei seinem 
Vater und älteren Bruder. Denn während diese, wie es 
scheint, ausschliesslich als Maler tätig waren, hatte er sich der 
Bildhauerei zugewandt und vorzugsweise als Kleinbildner in 



1 Vergl. Klotz, Handwörterbuch der lateinischen Sprache I 
S. i5of. 

2 Er wird auch der «Eichler junior» sein, von dem sich drei 
Porträts aus den Jahren 1742 im Wolfenbüttler Hauptarchiv befinden, 
auf die ich bei anderer Gelegenheit noch zu sprechen kommen werde. 



— 125 — 

allerlei Materialien, in Alabaster, Wachs und Elfenbein seine 
Kunst ausgeübt. Schon im Beginn der 30er Jahre sehen wir den 
noch nicht zwanzigjährigen Künstler auf diesem Gebiete beschäftigt 
und mit welchem Erfolge er gerade in der Elfenbeinschnitzerei 
tätig war, haben uns seine oben eingehend besprochenen Werke 
gezeigt Für die Folge freilich fehlt uns jeder Anhalt, der 
seine Tätigkeit mit einiger Sicherheit weiter zu verfolgen ge- 
stattete. Nur einmal noch taucht eine Spur von ihm in einem 
Werke auf, das augenscheinlich ebenfalls von seiner Hand her- 
rührt. In der Kirche von Nordsteimke, im Kreise Helmstedt, be- 
findet sich eine silberne Oblatenschüssel mit reicher barocker 
Blattverzierung in getriebener Arbeit, die neben dem Wolfen- 
büttler Beschauzeichen die Meistermarke !£ trägtund 1761 von 
einem Mitgliede der Familie von den Knesebeck in diese Kirche 
gestiftet wurde, ^ Diese Spur weiter zu verfolgen war mir leider 
nicht möglich, da die Akten der Wolfenbütteler Goldschmiede- 
innung für die hier in Betracht kommende Zeit nicht mehr 
vorhanden sind ; doch ist die Vermutung auf Grund von Beschau- 
zeichen und Monogramm wol zulässig , in dem Verfertiger dieser 
Schüssel wiederum unseren Joseph Ignaz Eichler zu erkennen, 
eine Vermutung, die mit der Tatsache, dass Goldschmiedekunst 
und Elfenbeinschnitzerei oft in derselben Hand vereinigt waren, 
im vollsten Einklang steht, die auch nicht, wie es scheinen 
könnte, durch das Jahr der Stiftung widerlegt wird, da dieses ja 
keineswegs mit dem der Entstehung zusammenfallen muss, son- 
dern um eine beliebige Reihe von Jahren von ihm getrennt sein 
konnte. Wir müssen also annehmen, dass Eichler nicht ganz 
plötzlich, sondern, worauf auch schon die geringe Zahl seiner 
uns erhaltenen Werke hinweist, bereits längere Zeit vor seiner 
im September 1761 erfolgten Aufnahme in das Alexii- Werkhaus 
schwermütig und in Folge dessen auch arbeitsunfähig geworden 
war, und dürfen weiter schliessen, dass er, den die Fachlit- 
teratur nicht kennt, von dem keine weitere Urkunde und Akte 
berichtet, über den selbst die Kirchenbücher, die doch über die 
anderen Familienmitglieder zahlreiche Nachrichten enthalten, so 



1 Vergl. Bau- und Kunstdenkmaler des Herzogtums Braunschweig. 
I. Kreis Helmstedt, bearbeitet von P. J. Meier S. lyS, 



— 126 — 

auffällig wenig bieten, schon frühe nach einem kurzen verheissungs- 
vollen Anlauf in seiner Schaffenskraft erlahmte und in Schwermut 
verfiel, aus der ihn dann der Tod im Mai 1763 erlöste. 



VI. Jacob Dobbermann. 

Die Bedeutung dieses Künstlers ist eine vorwiegend lokale 
in sofern, als er fast ausschliesslich in Cassel und für den hes- 
sischen Fürstenhof tätig gewesen zu sein scheint. Gleichwol 
weist die Höhe seiner künstlerischen Leistungen, ihre Zahl und 
ihre Vielseitigkeit auch ihm einen ehrenvollen Platz in der Ge- 
schichte der deutschen Kleinkunst insbesondere der Elfenbein- 
bildnerei des l8. Jahrhunderts zu, den er, wollte man allein die 
Literatur zu Rate ziehen, bis jetzt freilich noch nicht einge- 
nommen hat. Die bekannten Künstlerlexiken nennen ihn kaum, 
und man muss schon die Spezialliteratur durchforschen, wenn 
man seinem Namen begegnen und Näheres über ihn erfahren 
will. Die verhältnissmässig ausführlichsten Mitteilungen über Dob- 
bermann giebt J. Hoffmeister in seinen „Nachrichten über Künstler 
und Kunsthandwerker in Hessen" (1885), denen ich, dank der 
freundlichen Hülfe der Herren Professoren Lenz in Kassel und 
von Drach in Marburg, die mir verschiedene Aktenauszüge bereit- 
willigst zur Verfügung stellten, noch Einiges Weitere hinzuzufügen 
in der Lage bin. 

Jacob Dobbermann [Dobermann, Dobbrmanri) wurde 1682 
geboren und am 14. Mai 1745 zu Kassel begraben. Seit dem 
26. April 1716 war er, laut einer Bemerkung in der „Cabinets 
Rechnung über Einnahme und Ausgabe des etc. Fürsten und 

Herren Herrn Carl etc de Anno 1717** vom 6. Februar 

a. S. 126, im Dienste des prachtliebenden und kunstsinnigen 
Landgrafen Carl von Hessen angestellt und zwar, wie wir aus 
derselben Akte a. S. 128 sub. 231 erfahren, mit einem jährlichen 
Gehalt von 200 Thalern,' den er noch im Jahre 1729, aus dem 



i Vergl. auch von Ramtnel, Geschichte von Hessen X S. 145 und 



— 127 — 

uns die letzten derartigen Rechnungen erhalten sind, in derselben 
Höhe bezog. Während der Dauer seiner Tätigkeit für den Land- 
grafen scheint Dobbertnann vorwiegend in Bernstein gearbeitet zu 
haben. Denn überall, wo uns sein Name in den Rechnungen 
dieses Zeitraums begegnet, wird er der „Bernsteinschneider" D* 
genannt, sodass die Annahme wol berechtigt ist, er habe von 
Haus aus und mit besonderer Vorliebe in diesem Material seine 
Kunst ausgeübt. Dieser Umstand gestattet vielleicht auch einen 
Rückschluss auf seine Heimat und Herkunft, die wir am wahr- 
scheinlichsten im Lande des Bernsteins selbst, am Strande der 
Ostsee zwischen Memel und Danzig zu suchen haben werden, in 
jener Gegend, aus der, wie wir wissen, fast alle berühmten 
Bernsteinarbeiter des 17. und 18. Jahrhunderts stammten, so u. 
A. auch W. Krüger und seine beiden Söhne, von deren Hand 
das Grüne Gewölbe zu Dresden und das Kaiserliche Hofmuseum 
in Wien verschiedene Werke besitzen. 

Freilich war der Bernstein in dieser ersten Periode seiner 
Tätigkeit nicht das einzige Material des Künstlers. So verstand er 
z. B. auch Strausseneier mit Schnitzereien zu verzieren, und 
wiederholte Aufträge, die ihm nach Ausweis der Akten auf solche 
Arbeiten zu Teil wurden, bezeugen, dass er auch in dieser Kunst 
den Wünschen seines Fürsten zu entsprechen wusste. Unter diesen 
Umständen dürfte es sehr wahrscheinlich sein, dass sich nicht nur 
unter den im Unterstock der Kasseler Gemäldegallerie befindlichen 
Kunstgegenständen in Bernstein noch weit mehr Werke von Dob- 
bertnanns Hand befinden, als ihm bis jetzt dort zugeschrieben 
werden, sondern dass auch die beiden ebendort im Zimmer V, 
Schrank IX autbewahrten Strausseneier (Nr. ila und Hb.)* als 
Arbeiten dieses Künstlers betrachtet werden müssen. Denn hier- 
für sprechen einerseits die auf ihnen angebrachten Namenschiflern 
des Landgrafen Carl, anderseits die seiner Regierungszeit ange- 
hörenden Jahreszahlen 1726 bezw. 1728; ja es möchte sogar 
scheinen, als ob das mit letzterer Jahreszahl versehene Ei, das 
neben dem Namenszuge Carls auch den hessischen Löwen und 



eine Akte unter dem Titel «Ausgabe an Besoldungen und Zulagen* 
vom 7. Nov. 1728 a. S. i5q, sub. 3o3. 

^ Vergl. Führer durcn den Unterstock der neuen Bilder-Galerie 
zu Kassel. Von Professor A. Lenz, Kasse 1 i8y6 S. 49. 



— 128 — 

Hinweise auf die Bebauung des Karlsberges und die Errichtung 
der Oberneustädter Kirche trägt, mit jenem Straussenei identisch 
wäre, für das Dobbermann nach Ausweis der oben erwähnten 
Akten de Anno 1728 sub 66 a. S. 131 am 9. Juli desselben 
Jahres 25 Thalcr empfing ; ebenso wie es möglich sein dürfte, jenes 
zweite noch ebendort vorhandene mit einem anderen „geschnittenen 
Strauss Ey** in Zusammenhang zu bringen, für das der Künstler, 
wie es scheint im Juli 1727, die gleiche Summe erhalten hatte. 

Wird man ihm so mit ziemlicher Sicherheit diese beiden 
Arbeiten zuweisen können, so dürfte wol auch die Sammlung 
der Kunstgegenstände in Bernstein (Zimmer III, Schrank V) . noch 
manches Werk enthalten, das für Dobbermann in Anspruch zu 
nehmen sein wird. Bisher gelten nur drei derartige Arbeiten für 
eigenhändige Werke des Künstlers, nemlich die Statuette einer 
Kleopatra (Nr. 18), die kleine Gruppe von Boreas, der die Orei- 
thyia raubt (Nr. 19) und ein Kronleuchter (Nr. 8).* Es sind zwei- 
fellos dieselben Werke, die schon in den Akten erwähnt werden. 
So heisst es z. B. in einem leider undatirten Promemoria: „Die 
kleine Crone von Birnstein ist nach der inventarisation von dem 
Dobbermann gemacht ins Kunsthauss geliefert worden,** und weiter 
in einem Schriftstück von 1763 „zwey Statuen von Bernstein auf 
Elffenbein piedestaux von Dobbermann.^^ * Diese drei Stücke, of- 
fenbar identisch mit den oben genannten, scheinen aber erst nach 
Dobbermanns Tode aus dem Besitze seiner Erben in die Samm- 
lungen des damaligen Kunsthauses gekommen zu sein. 

Wie alle Kunstgegenstände in Bernstein, sobald sie als selb- 
ständige künstlerische Leistungen auftreten, auf wirklichen Kunst- 
wert keinen Anspruch machen können, sondern im Allgemeinen 
nur als eine, durch die jeweilige Mode oder durch persönliche 
Liebhaberei hervorgerufene Curiosität betrachtet werden müssen, 
bei der fast allein die technische Seite Beachtung verdient, so sind 
auch jene drei Arbeiten keine sonderlich erfreulichen Leistungen 
und gewiss keine Kunstwerke im höheren Sinne des Wortes. 
Trotzdem wird man die Geschicklichkeit bewundern müssen, mit 



1 Vergl. Lenz a. a. O. S. 33. 

* Die Figur der Cleopatra wie die Boreasgruppe stehen auf Sockeln 
von Elfenbein, die mit Reliefs, Kampfdarstellungen und Kindergruppen, 
verziert sind. 



— 129 — 

der der Künstler sein Material bearbeitet hat, wenn auch auf der 
anderen Seite leicht zu erkennen ist, dass die darauf verwendete 
Mühe in keinem richtigen Verhältniss zu dem schliesslichen 
Effekt steht. Am erträglichsten wirken unter diesen Gegenständen 
immer noch solche, die, wie z. B. Dosen, Kästchen, Spiegelrah- 
men u. s. w. eine mehr praktische, bezw. dekorative Bedeutung 
haben, und zu ihnen wird man auch, wenn man von einer wirk- 
lichen Verwendung absieht und nur Ziergegenstände in ihnen er- 
blickt, die Kronleuchter in Bernstein rechnen dürfen, von denen 
auch in anderen Sammlungen, wie z. B. im Schlosse Rosen- 
borg bei Copenhagen, vereinzeile Exemplare sich erhalten haben. 

Während sich so als sichere Werke aus der Frühzeit des 
Künstlers ausser geschnitzten Strausseneiem nur Arbeiten in Bern- 
stein nachweisen lassen, muss es auffällig erscheinen, dass in den 
auf Dobbermann bezi^lichen Akten, soweit sie der R^erungs- 
zeit des Landgrafen Karl angehören, an keiner Stelle ein Elfen- 
beinbildwerk des Künstlers erwähnt wird, ja dass sich nicht ein- 
mal der geringste Hinweis auf ein solches sowie auf seine Tä- 
tigkeit als Elfenbeinschnitzer findet, in der doch Dobbermann 
als Künstler sein Bestes geleistet hat. ^ Freilich wird man aus 
dieser Tatsache nicht ohne weiteres schliessen dürfen, dass er 
in seiner ersten Periode überhaupt kein derartiges Werk ange- 
fertigt habe, vielmehr wird man annehmen müssen, dass sich un- 
ter den in den Akten ganz allgemein als „verfertigte Arbeit" 
und „ein und andere Sachen" bezeichneten Werken auch solche 
aus Elfenbein befunden haben. Dass er aber gerade als Elfen- 
beinschnitzer überaus fleissig war und dabei auch Tüchtiges zu 
leisten vermochte, beweist die grosse Zahl und die z. T. hohe 
Vortrefflichkeit seiner ebenfalls im Untergeschoss der Casseler 
Gemäldegallerie aufbewahrten Werke dieser Art, die jedenfalls 
seine übrigen künstlerischen Leistungen weit in Schatten stellen. 

E^ liegt mir fern, alle diese Werke — es sind etwa 20 — , 



1 Der erste urkundliche Hinweis auf seine Tätigkeit als Elfenbein- 
schnitzer findet sich in einer vom i3. April lySy, also aus der Regie- 
rungszeit Wilhelms VIII, datirten Akte, m der es heisst: «Dem Rath 
Schmincke befehlen Wir hiermit gnädigst drey stücke Helfenbein, so 
von der helflfenbeinern Pyramide übrig geblieben und Er im Kunst- 
hause in Verwahrung hat, dem Dobbermann zu einer ihm zu verfertigen 
anbefohlener arbeit gegen schein auszuliefifern.» 

9 



— i3o — 

die entweder mit seitiem vollen Namen oder seinem Monogramm 
y, D. bezeichnet sind, hier einzeln aufzuzählen und zu besprechen, 
zumal sie inhaltlich kaum etwas Neues bieten und im Wesentlichen 
dieselben Stoffe behandeln, die uns überhaupt in der Elfenbeinplastik 
dieser Zeit entgegentreten ; es wird daher genügen, wenn ich, 
um ein Gesammtbild der reichen Tätigkeit Dobbermarms auf die- 
sem Gebiete zu geben, seine Werke gruppenweise zusammen- 
fasse und kurz charakterisire. 

Den Gegenständen nach zerfallen sie in Porträts, biblische 
Scenen, mythologische Darstellungen und Allegorien, zu denen 
endlich noch zwei Vasen mit Relietbildwerken und zwei Schach- 
spiele hinzukommen. An Mannigfahigkeit der Stoffe vermag sich 
also Dobbermatm vollkommen mit anderen Elfenbeinschnitzern, 
wie z. B. mit Elhafen und Lücken zu messen, auffällig aber bleibt, 
dass sich unter seinen sämmtlichen sicheren Werken, wenn man 
von den Figuren seiner beiden Schachspiele absieht, kein einzi- 
ges Rundbildwerk findet. Es sind ausschliesslich Reliefs in bald 
höherer, bald geringerer Erhebung: die Porträts in ovaler Me- 
daillonform, die übrigen in Gestalt von zumeist hochstehenden 
Rechtecken. An erster Stelle verdienen ohne Zweifel die Por- 
träts genannt zu werden, die ja überhaupt in der Elfenbeinplastik 
des 17. und 18. Jahrhunderts eine bedeutsame Rolle spielen 
und zweifellos zu ihren besten Leistungen zu rechnen sind. Auch 
die Porträtsmedaillons DobbermarmSy wie z. B. Landgraf Karl 
und seine Gemahlin (Nr. 17. 15), Landgraf Friedrich I. (Nr. 4. 
Nr. 63) und König Karl XIL von Schweden (Nr. 65), sind aus- 
gezeichnet durch die lebendige Frische und einen gesunden 
Realismus, wie er nur einem Künstler eignet, der die von ihm 
dargestellten Personen öfters zu sehen und zu beobachten Gele- 
genheit hatte. 

In seinen biblischen und mythologischen Darstel- 
lungen^ erinnert Dobbermann bald an die Art Elhafens, mit dem 
er sich überhaupt am meisten berührt, ohne jedoch dessen künst- 
lerischen Schwung und meisterhafte Technik zu erreichen, bald 



1 Es sind folgende; Nr. 23 Susanna im Bade, Nr. 24 Maria mit ' 
dem Christuskinde und Joseph, Nr. 40 Heilige Familie, Nr. 41 Geburt 
Christi ; ferner Nr. 26 Orpneus und Eurydice, Nr. 43 Herkules und 
Dejanira, Nr. 3o Europa, Nr. 5i Diana und Zeus. 



— i3l — 

an den Stil Peter Henckes^ den er aber wiederum durch eine 
grossere Leichtigkeit in der Behandlung des Materials, die sich 
freilich nicht gleichmSssig bei seinen sämmtlichen Werken findet, 
zu übertreffen scheint. Wie diese beiden, so hat auch Dobbernumn 
ohne Zweifel für seine biblischen und mythologischen Reliefs die Stiche 
älterer Meister benutzt, wobei für jene in erster Linie die italie- 
nischen Meister des 17. Jahrhunderts, die Bolognesen und Maratta, 
für diese hauptsächlich die grossen Venezianer des Cinquecento 
in Betracht kommen. Zugleich ist aber nicht ausgeschlossen, dass 
Dobbermam gerade bei seinen mythologischen Reliefs auch durch 
Etienne Motmots Compositionen, die dieser 1720 fiir das Marmor- 
bad in der Carlsaue bei Cassel angefertigt hatte, stilistisch wenig- 
stens beeinflusst worden ist; ebenso wie ihm für eins von diesen 
Reliefs, das Herkules und Dejanira darstellt, eine Composition als 
Vorlage gedient hat, die zu dem Cyclus von Gemälden mit den 
Liebschaften der Götter gehörte, welche sich einst im Schlosse 
zu Blenheim, dem Landsitze des Herzogs von Malborough, be- 
fanden und lange für Werke Tizians galten, bis sie von Waagen ^ 
dem Alessandro Varotari zugeschrieben wurden. Diese heute 
nicht mehr vorhandenen Bikler sind von John Smith gestochen, 
und zweifellos hat Dobbermann nach dem betreffenden Stich 
dieser Folge das hier abgebildete Elfenbeinrelief geschnitzt. 

Ein neues Stoffgebiet, das uns in dieser Form und Zahl bei den 
bisher betrachteten Meistern noch nicht begegnet ist, behandeln 
seine allegorischen Darstellungen, die drei Reliefs Nr. 25, 
eine symbolische Huldigung des Landgrafen Friedrich I., Nr. 54, 
eine allegorische Darstellung des Verhältnisses der Grafschaft 
Hanau zur Landgrafschaft Hessen und Nr. 55, eine ebensolche 
Darstellung auf die Regierung Friedrichs I. von Hessen und 
Schweden. Dazu kommt als viertes Werk dieser Art eine im 
Kunsthandel befindliche Apotheose dec Ulrike Eleonore von 
Schweden mit sieben allegorischen Figuren, auf die' mich vor 
einiger Zeit Herr Direktor Dr. Eisenmann in Cassel aufmerksam 
zu machen die Güte hatte. Wie alle derartigen, mehr aus rein ver- 
standesmässiger Ueberlegung als aus freier künstlerischer Phantasie 
entsprungenen Darstellungen mit ihrer unercjuicklichen Mischung 



1 Kunstwerke und Künstler in England 11. S. 52. 



von realen und allegorischen Elementen, so erwecken auch diese 
Werke keinen reinen künstlerischen Genuss: sie erscheinen vielmehr 



Herkules und Dejanira. Elfenbein reÜef von J. Dobbermann. 
Cassd, KÖnigl. Museum. 

trot?^ aller darauf verwendeten Sorgfalt der Arbeit kalt und lang- 
weilig und verdienen in erster Linie nur als Zeugen der eigentüm- 
lichen Geschmacksrichtut^ jener Zeit Beachtung und Interesse. 



— 133 — 

Auch jene beiden Vasen (Nr. 115, 116) — die beiden 
Schachspiele Nr. 233 und 235 können auf selbständigen Kunst- 
wert keinen Anspruch machen * — sind mit ihrem wenig feinen 
Profil, dem unverhältnissmässig kleinen Fuss und in ihrer Ueber- 
ladung mit allerlei dekorativen Zutaten keine erfreulichen Leistun- 
gen, wenn auch die den Körper friesförmig umziehenden figuren- 
reichen Darstellungen, eine Alexanderschlacht mit Anklängen an 
Lebruns grosse Composition und ein Bacchuszug, flott und ge- 
schickt behandelt sind. In dekorativen Einzelheiten nicht übel, 
wirken sie als Ganzes plump und schwer. * 

Dobberma7mvsi\ihQrhdLM^\.VQ\ii Meister ersten Ranges; er kann 
sich z. B. mit Opstal^ FaicFherbe, Permoser^ Elhafen und anderen 
Künstlern dieser Art nicht messen, da seinen Werken fast durchgängig 
das fehlt, was den genannten Meistern vor Allem eigen ist, nemlich 
ein scharf ausgeprägter Stil, eine bestimmte Eigenart des Charak- 
ters. Es scheint, als ob er alle möglichen Einflüsse in sich auf- 
genommen habe, ohne sie selbständig zu verwerten und weiter zu 
entwickeln. Seine Kunstweise ist also eine eklektische in des 
Wortes eigentlichster Bedeutung und schwer zu definiren, da ihr jede 
bemerkenswerte Eigentümlichkeit mangeh. So fehlt ihm durchaus 
jener grosse, freie Zug, der die Werke obiger Meister kennzeichnet, 
jene Kraft und Leidenschaft, wie sie die Bacchanalien FaicTherbes 
und Elhafens durchströmt, jene Wildheit und Genialität, die 
Permosers Schöpfungen auszeichnet; er ist ein zahmer, fast tem- 
peramentloser Künstler, der zufrieden ist, in den bescheidenen 
Grenzen, die ihm das Schicksal gezogen und die er selbst kaum 
jemals überschritten hat, Lob und Anerkennung zu finden, der 
vor Allem, wie es scheint, den Hof und seinen Fürsten durch 



1 Es sind vermutlich dieselben, die angeführt werden in einer, 
vom 3. Februar 1763 datirten «Specification dererjenigen Sachen, welche 
auf Ihro Hochfürstl. Durchl. des Herrn LandgrafFen gnadigsten Befehl 
an Herrn Rath Arckenholz aufs Kunsthauss abgelieffert worden.» 

«Ein dito (Schachspiel) von roth und weissen Figuren von ElfFen- 
bein von Dobbermann seschnitten in einem dazu gehörigen ßret mit 
Elf!enbein und gelbem Holz ausgelegt.» 

«Noch ein dito von Blau und weissen Figuren auch von Dobber- 
mann in 2 gelben Schubladen.» 

* Beide Vasen werden auch schon bei Schminke, Versuch einer 
genauen und umständlichen Beschreibung der Hochfürstlichen Hess- 
ischen Residenz- und Hauptstadt Cassel 1767 S. iSq erwähnt. 



— 134 — 

seine Kunst zu erfreuen und befriedigen zu trachtete. Innerhalb 
dieser Grenzen verdient aber Dobbermann alles Lob; besonders 
steht auch ihm eine glänzende Technik zu Gebote und in dieser 
Hinsicht übertreffen seine Arbeiten gar viele ähnliche, deren 
Schöpfer ihren Platz in der Geschichte der Elfenbeinplastik schon 
lange, wenn auch mit weniger Berechtigung als Dobbermann, 
behaupten. 



VII. Theophilus Wilhelm Frese. 

Auch Frese kann, wie Dobbermann, nur auf eine lokale 
Bedeutung Anspruch erheben; auch über ihn, sein Leben und 
seine Werke, belehrt uns nur die Spezialliteratur. J. Pocke hat 
in seinem Buche „Bremische Werkmeister aus älterer Zeit," Bre- 
men 1890 S. 64 ff. das Wissenswerteste über diesen Künstler 
auf Grund aktenmässiger Untersuchungen zusammengestellt, auf 
das hier in erster Linie verwiesen sei. Als eine Ergänzung dieses 
Fockeschen Aufsatzes und als ein Beitrag zur weiteren Charak- 
teristik der Fr^j^schen Kunst mag die nachfolgende kurze Be- 
trachtung dienen, die zugleich den Zweck haben soll, auch die- 
sen Künstler in die Geschichte der Elfenbeinplastik des 18. Jahr- 
hunderts einzuführen. 

Theophiltis Wilhelm Frese (Freese, Vrese, Friese) war von 
1721 bis zu seinem, im Jahre 1763 erfolgten Tode in Bremen 
tätig, wo er 1728 wegen seiner ».besonderen Kunst und Geschick- 
lichkeit** die Freimeisterschaft erhielt und 1732, ohne dass er ein 
Meisterstück anzufertigen brauchte, ins „Stein- und bildhauer 
Ampt'* aufgenommen wurde. Er gilt, wol mit Recht, für den 
tüchtigsten Bildhauer Bremens im 18. Jahrhundert, der, wie alle 
bedeutenden Bildhauer jener Zeit, nicht nur in Stein, sondern auch in 
Holz und Elfenbein gearbeitet hat. Seine grösseren monumentalen 
Werke, die er zumeist für Bremen fertigte, kommen hi«r nicht 
in Betracht, wo uns ausschliesslich seine Tätigkeit als Elfenbein- 
schnitzer beschäftigen soll. 



— 135 — 

Den Ausgangspunkt derselben bildet eine 0,75 hohe, männ- 
liche Büste auf schwarzem Sockel im Herzogl. Museum zu Braun- 
schweig, die, soviel ich weiss, das einzige noch erhaltene derartit^e 
Werk des Künstlers ist Sie stellt einen bartlosen Mann dar, der 
den Mund laut schreiend geöffnet hat, sodass Zunge und Zähne sichtbar 
werden. Der Mann trägt eine Art weitkrempigen Schifferhut, der am 



BUste in Elfenbein von T. W. Frese. Braunschweig, Herzogl. Museum. 

Rande zerrissen und mehrfach durchlöchert ist, ein festgeknotetes 
Halstuch, dessen Zipfel seitlich flattern und ein abgetr^enes, 
ebenfalls mehrfach durchlöchertes Wams, dessen obere drei 
Knöpfe offen stehen. Der Hut und der niedrige Sockel, der hin- 
teneingeritzt die Bezeichnunj; trägt : „7! W, Freese. Bremen 1736*, 
waren ursprünglich schwarz gefärbt. Doch bt die Fart>e nur 
z. T. noch erhalten ; die Knöpfe bestehen aus Messing. 



— 136 — 

Wie schon gesagt, dürfte diese Rüste das einzige für die 
OefFentlichkeit erhalten gebliebene Werk Freses sein ; zugleich ist es 
unter seinen sämmtlichen Arbeiten der Gross- und Kleinplastik 
eine der frühesten, die freilich allein zu einer Charakteristik des 
Künstlers als Elfenbeinschnitzers nicht ausreichen würde. Glück- 
licherweise sind aber noch einige weitere derartige Werke von ihm, 
wenn auch nur in einer kurzen Beschreibung, erhalten, die, 
im Zusammenhang mit jenem Werk, das Bild von diesem Zweige sei- 
ner künstlerischen Tätigkeit einigermaassen zu vervollständigen ver- 
mögen und gestatten, gewisse Eigentümlichkeiten im Stil und in 
der Behandlung seiner Elfenbeinsculpturen zu erkennen. 

In dem schon wiederholt angefiihrten Inventar F. der Elfen- 
beinsammlung des Herzoglichen Museums zu Braunschweig, das 
1798 angefertigt wurde, werden S. 212 Nr. 289. 290 und S. 226 
Nr. 382 noch drei andere Werke Freses aufgeführt, die zu den zahl- 
reichen Kunstsachen gehörten, welche im Oktober 1806 auf höchsten 
Befehl eingepackt und fortgeschickt wurden, seitdem aber, wie es 
scheint für immer, verschollen sind. Diese drei Werke werden a. 
a. O., wie folgt, beschrieben : Nr. 289 „Eine freistehende Figur. 
Venus, welche mit dem linken Fusse auf dem Kopfe eines Delphins 
stehet. Sie hat ein schwarzes, hölzernes Piedestal und ist von 
Theophilus Wilhelm Friese zu Bremen verfertigt.** 

Nr. 290 „Venus, welche dem neben ihr stehenden Cupido 
Bogen und Pfeile, so von blauangelaufenem Stahl sind, weggenommen 
hat. Das Piedestal ist wie voriges und die Figur von demselben 
Meister." 

Nr. 382 „Der heilige Hieronymus, welcher mit dem rechten 
Bein auf eine Staude kniet und in der rechten Hand einen Stein 
hält. Diese Figur ist von Theophil Wilhelm Friese zu Bremen 
verfertiget, und hat ein schwarzes, hölzernes Piedestal, woran 
drey kleine aus Elfenbein en relief gearbeitete Brustbilder befind- 
lich sind." 

Die letztere Figur ist dieselbe, die auch Ribbentrop* zu 
den vorzüglichsten Stücken der Elfenbeinsammlung rechnet, ein 
Urteil, auf das man immerhin etwas geben darf, da ebendort auch die 
oben erwähnten Permosersohen Jahreszeiten und noch einige an- 



1 Beschreibung der Stadt Braunschweig IL S. 3o3. 



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dere Figuren genannt werden, die noch heute vorhanden sind 
und in der Tat zu den besten der ganzen Sammlung gehören. 

Dies ist meines Wissens das ganze Material, was uns zur 
Beurteilung der Kunst Freses auf diesem Gebiete zur Verfügung 
steht. Wollte man sich allein an jene Büste halten, so würde 
das Urteil über ihn nur wenig günstig ausfallen können. Denn diese 
Arbeit macht, wie schon ein flüchtiger Blick lehrt, einen durch- 
aus unerfreulichen Eindruck. Es ist nicht nur das Motiv, die 
ganze charakteristische Hässlichkeit dieses Mannes mit dem über- 
triebenen, wenn auch von offenbarem Streben nach Naturwahr- 
heit erfüllten, Ausdruck seiner groben, verzerrten Züge: es ist 
vor Allem auch die Art der Wiedergabe, diese pedantisch klein- 
liche Behandlung, die nur am Nebensächlichen und Aeusserlichen 
haftet und gerade im Kleinen gross sein will. Die vielen Löcher 
im Hut und in der Kleidung, die gewissenhafte Angabe der 
Zähne und der Zunge im geöffneten Munde, die messingenen 
Knöpfe u. s. w. : Alles das ist mit so peinlicher Genauigkeit 
wiedergegeben, dass die Gesammtwirkung im hohem Maasse be- 
einträchtigt und der Eindruck einer müssigen Spielerei hervorge- 
bracht wird, bei der höchstens nur die technische Seite Be- 
wunderung verdient. In dieser Hinsicht bildet diese Büste ein 
würdiges Gegenstück zu den vielen ähnlichen Werken eines 
W. Krüger und y, Chr, Köhler im Dresdener Grünen Gewölbe, 
vor Allem auch zu den aus Elfenbein und braunem Holze aus- 
geführten Figuren in der Art Simon Trogers und Krabensbergers. 
Diese kleinliche, spielende Behandlung scheint aber bis zu einem 
gewissen Grade auch seinen übrigen Werken eigen gewesen zu 
sein. So waren z. B. bei jener Gruppe Nr. 290 der Bogen 
und die Pfeile in der Hand der Venus aus blauem Stahl gebil- 
det, so hatte er ferner auch den Sockel der Figur des Hierony- 
mus noch mit drei kleinen Reliefbildwerken verziert. Wie weit 
er aber auch bei diesen Werken die Farbe zur Erhöhung ihrer 
lebendigen Wirkung zu Hülfe genommen hatte, können wir leider 
nicht mehr beurteilen; doch dürfte es kaum zweifelhaft sein, dass er 
sich, wenigstens bei Nr. 290, auch dieses verfänglichen Mittels 
bedient haben wird. Und so möchte es nach alle dem fast scheinen, 
als ob auch die von Ribbentrop überlieferte Wertschätzung jener 
Hieronymusfigur in erster Linie auf die peinlich naturalistische Durch- 



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bildung des nackten Greisenkörpers zurückzufuhren sei, und wir 
also in Frese weniger einen wirklich grossen Künstler als viel- 
mehr einen Virtuosen der Technik zu erkennen haben werden, 
der sich nach dem ganzen Charakter seiner Kunst am ehesten 
der Gruppe jener oben genannten Künstler anschliessen dürfte. 



Nachtrag. 

Während des Druckes dieser Arbeit erhalte ich Kenntniss 
von zwei weiteren Werken Elhafens und Pertnosers, die ich, da 
sie Einiges Neue bieten, hier noch anschliessen möchte. 

In der Grossherzogl. Kunstkammer zu Karlsruhe befindet sich, 
wie mir Herr Gallerieinspektor Dr. Kölitz freundlichst mitteilte, 
eine Augsburger Uhr, die in dem Pracht werke von M. Rosenberg 
„Die Grossherzogl. Kunstkammer zu Karlsruhe 1893" auf einer 
Lichtdrucktafel veröffentlicht und besprochen ist. Herr Professor 
Dr. Rosenberg hatte die Güte, mir eine Abbildung der Uhr nebst 
dem von ihm verfassten Text zukommen zu lassen, wofür ich 
ihm an dieser Stelle meinen verbindlichsten Dank sage. Die eigent- 
liche Uhr, die von J. Mayr in Augsburg angefertigt ist, steckt 
in einem Cylinder von Elfenbein, der mit der figurenreichen Dar- 
stellung eines Bacchanals in Hochrelief verziert und bezeichnet 
ist: „Ignatius Elhafen. Wien. 1697." Es ist ein in doppelter 
Hinsicht wichtiges Stück, das sich nicht nur durch den flotten 
Schwung und die frische Lebendigkeit der in bacchantischem 
Tanze rasenden Nymphen und ihrer trunken einherwankenden 
und bei allerlei Hantierungen beschäftigten Genossen, der Satyrn, 
Paniske u. s. w. auszeichnet, sondern vor Allem auch durch jene 
Signatur bemerkenswert ist, die meine obigen Angaben über das 
Leben des Künstlers in mehrfacher Hinsicht zu ergänzen vermag. 
Erfahren wir doch hieraus, dass E. 1697 noch oder vielleicht, 
falls er inzwischen Italien besucht hatte, wiederum in Wien lebte, 
wo ^ir ihn schon 1685 tätig fanden, und dürfen nunmehr, was 
ich oben nur als Vermutung hinstellte, mit Sicherheit aussprechen. 



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dass er erst zu Anfang des l8. Jahrhunderts an den Düsseldorfer 
Hof in die Dienste Johann Wilhelms gekommen ist. In der Fest- 
stellung dieser beiden geschichtlichen Tatsachen beruht für uns 
der Hauptwert dieses Werkes, das für die Beurteilung der Kunst 
Elhafens kaum etwas Neues bietet. Die oben geschilderten Eigen- 
tümUchkeiten seines Stils und die dort gegebene Charakteristik 
seiner Kunst treffen auch auf dieses Werk zu, das den Künstler 
schon völlig auf der Höhe seines Könnens zeigt, im Besitze aller 
der Mittel, die ihn zum souveränen Herrscher über Material und 
Technik befähigten. 

Gleich interessant ist ein Elfenbeinbildwerk PermoserSy dessen 
Kenntniss ich einer gefälligen Mitteilung des Herrn Dr. Sponsel 
in Dresden verdanke. Dieses Werk, „die nach rechts gewandte 
Relief büste eines Mannes in den besten Jahren mit Allongeperrücke 
und einem in malerischen Falten um die Schultern gelegten Man- 
tel*', befindet sich, im Bode-Tschudi'schen Katalog jedoch nicht 
angeführt, in den Königl. Museen zu Berlin und trägt unten die 
Bezeichnung B. P., durch die es sich als eine sichere Arbeit 
Ä Permosers zu erkennen giebt (vergl. die Signatur an der Figur 
des Sommers im Braunschw. Museum, oben S. 41). Das kleine 
Brustbild, das übrigens ausgeschnitten, auf einem schwarzen Holz- 
grund aufgelegt ist und von sehr sorgfältiger Arbeit sein soll, 
würde also zu den wenigen bekannten Porträtbildwerken des 
Künstlers (vergl. oben S. 51) gehören und auch insofern ein beson- 
deres Interesse beanspruchen, als uns der letztere hier mit einem 
jener kleinen Reliefbildnisse entgegentritt, wie wir sie bisher nur 
von y. Chr. L, Lücke und seinem Bruder kannten. Da ich 
bisjetzt weder das Original noch eine Photographie des Werkes 
kenne, beschränke ich mich auf diese kurze Erwähnung und muss 
auch vorläufig davon absehen, die Persönlichkeit des Dargestellten, 
in dem Herr Dr. Sponsel D. Föppelmarm vermutet, festzustellen. 



Tafel I. 



Tafel II. 



Tafel III. 



Tafel IV. 



Tafel V, 



Tafel VI. 



HERKULES, OMPHALE UNI) CUPIUO. t 
llittSDEN, ÜUUNI 



Tafel VII. 



Tafel VIII. 



B HIUHELFAHRT DER MARIA. ELFENBEINRELIEK VON PKTER HENCKE. PRIVATBESITZ. 



Tafel IX.